domingo, 28 de diciembre de 2014

AUTOINTERROGACIÓN 1

(A partir de la obra Autodestrucción 2 de Abraham Cruzvillegas, instalación realizada en el Museo Experimental El Eco, del 28 de febrero al 26 de mayo de 2013, texto publicado en Re-vista 2013)


Instalación: obra de arte que consiste de componentes múltiples y diversos medios exhibidos en un espacio de grandes dimensiones, mediante una organización especificada por el artista.
Diccionario Webster

La arquitectura es el arte de la externalidad, por el hecho de que en la escultura el interior espiritual, que en la arquitectura sólo podía insinuarse, habita en la forma sensible y en su material exterior, de modo que ambas dimensiones se acuñan la una en la otra sin predominar ninguna.
Georg W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética


¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo?

¿Es cierto que para construir algo, siempre se tiene que destruir otra cosa?

¿Qué beneficios puede aportar a la escultura el reciclaje de los materiales rescatados de una demolición?

La escultura de Abraham Cruzvillegas, al ser habitable, ¿se ajusta de algún modo a la noción de “interior espiritual”, a que se refiere Hegel en sus Lecciones sobre la estética?

Al encontrarse dentro del Museo experimental El Eco, un espacio arquitectónico de Mathias Goeritz, ¿la escultura se convierte en el opuesto a la definición de arquitectura de Hegel, en un nuevo “arte de la internalidad”?

Cuando Joseph Beuys visualizó a la acción política y comunitaria como una forma de "escultura social", ¿sentó las bases para obras como esta?

¿Qué quería decir exactamente Robert Smithson cuando llamó “desarquitecturización” al proceso de deterioro en que se encontraba el Hotel Palenque en 1972, hay alguna relación de este concepto con la pieza que nos ocupa?

¿Qué papel juega la entropía en la percepción del espacio arquitectónico?

La información escrita y fotográfica sobre una escultura o un espacio en particular, ¿puede sustiruir a la experiencia corporal del mismo espacio?

Cuando el espectador penetra en el interior de una escultura, ¿su percepción visual de la obra se transforma en una experiencia totalmente corporal?

¿La instalación Autodestrucción 2 de Abraham Cruzvillegas, es un ejemplo de acumulación obsesiva-compulsiva de materiales de desecho?

¿Sería correcto afirmar que Rafael Flores “La Pendiente”, el personaje ficticio creado por Abraham Cruzvillegas en el texto que el artista escribió junto con la exposición, sufría del síndrome de Diógenes?

¿Con esta instalación, el relato ficticio y los textos que la acompañan, el artista intentó crear un mito urbano?

En las conversaciones de Abraham Cruzvillegas con miembros de su familia se toca el tema de la vivienda precaria donde ellos vivieron durante su infancia, ¿hablar de este tema desde el interior de una escultura hecha con materiales de demolición constituye un acto político?

Cuando un artista convierte un fenómeno social, como la escasez de vivienda digna, en un producto estético, ¿está validando la economía informal de la que se origina?

¿Dónde están ahora los materiales con los que se construyó la obra, forman parte de una nueva construcción, han sido almacenados, o han sido desechados?

¿Qué valor tiene el material de demolición para quien lo desecha y qué valor tiene para quien lo rescata y lo convierte en escultura?

Cuando hablamos de espacio, sin importar si es arquitectura o escultura, ¿qué diferencia hay entre valor de uso y valor de cambio?

Al instalar una escultura dentro de un espacio expositivo, ¿el espacio resultante se plantea al espectador para ser visto o para ser habitado?

¿La arquitectura es una forma de instalación?

¿La instalación es una forma de arquitectura?

¿Cuál es la principal diferencia entre ambas, si no hubiera diferencias fundamentales, entonces los arquitectos son artistas conceptuales?

¿Qué papel juega el artista al interior del espacio de la escultura cuando la utiliza para realizar entrevistas, cómo cambia este espacio cuando es activado para un fin particular?

¿Los entrevistados se pueden considerar como parte del público, son partícipes del proyecto artístico, o bien están entre ambas clasificaciones?

¿Qué efecto habrá tenido en los entrevistados el hecho de estar hablando con el artista desde el interior de una ecultura, y delante del público?

Otros artistas contemporáneos también utilizan el interior de sus esculturas con fines sociales y pedagógicos, ¿podríamos decir que existe una corriente dentro de la escultura, en la cual se equilibra la importancia del objeto escultórico con las actividades que se realizan dentro de éste?

¿Cómo se relacionan la pedagogía, la historia del arte y la ficción literaria con esta pieza en particular?

¿Cuál es el sentido poético de una ruina?

¿Por qué a casi todos nos gustan las ruinas?

¿Existen arquitectos que construyen ruinas, o solamente el tiempo puede crearlas?

¿En una ruina el tiempo se congela?

¿Cuál es el eje de la obra Autodestrucción 2: la acción, el objeto o la documentación?

¿Qué es más importante en el trabajo de Abraham Cruzvillegas: la obra misma, o los relatos que resultan de ésta?

¿Serviría para algo responder todas las preguntas anteriores?

¿Si las respondiéramos, apreciaríamos mejor la obra?

¿Responderlas echaría a perder nuestra percepción y goce de la obra?

Lorenzo Rocha
 

jueves, 25 de diciembre de 2014

LINEA RECTA

Parte del fundamento del arte y la arquitectura modernistas, proviene del pensamiento iluminista del Siglo XVIII. Lo que conocemos como ¨La Ilustración”, es un movimiento filosófico de pensamiento principalmente lineal, en el que se intenta interpretar los fenómenos científicos y sociales mediante el aislamiento del problema analizado. Probablemente fue durante este período donde anidó en la conciencia pública del pensamiento occidental el concepto de lo natural como lo opuesto a lo artificial. El aislamiento de ambas ideas ha acarreado consecuencias graves e irreversibles en el desarrollo tecnológico y cultural de nuestra civilización. La oposición entre lo natural y artificial ha dificultado la toma de decisiones en lo referente a la conservación de las especies vivas, la explotación de los recursos del planeta y el reconocimiento pleno de los derechos y obligaciones de la especie humana, como parte de su propio medio natural. La división ha provocado que los productos derivados de las acciones humanas se califiquen como artificiales, lo cual ha dejado la actividad humana en una condición moralmente ilegítima, en tanto que es dañina para la naturaleza. La división entre hombre y medio ambiente ha simplificado una mecanismo complejo, convirtiéndolo en un cúmulo de acciones y reacciones que aparentemente no se relacionan con otros sistemas paralelos.
El ser humano actualmente se presenta ante la naturaleza con una actitud ambigua que fluctúa entre la culpabilidad y la arrogancia. Por una parte, se emiten mensajes constantemente a favor de la conservación del entorno natural y en contra del daño ecológico, pero al mismo tiempo se siguen desarrollando técnicas de explotación minera y petrolífera, cada vez más devastadoras de los ecosistemas, con la justificación de la necesidad de energía y materias primas industriales.
El discurso artístico y arquitectónico del Modernismo es profundamente humanista. Coloca al ser humano como el protagonista único de la cultura, sus valores y aspiraciones son la principal motivación de la producción artística de nuestro tiempo. El artista del Modernismo admira la belleza de la naturaleza como la máxima expresión estética, se dedica a estudiar las proporciones y formas de las plantas y animales y en un principio su objetivo fue imitarla. Con el tiempo la idea evolucionó y pasó de la admiración a la búsqueda de la superación del modelo natural. Al artista y al arquitecto tardomodernista ya no le interesa la imitación de lo natural, sino la creación de una forma de belleza superior, quizá por eso aparece el arte abstracto.
En la teoría de la arquitectura moderna está presente una idea que ahora me parece algo extraña: El arquitecto es capaz de crear objetos que la naturaleza no es capaz de crear. Esta idea genera un conflicto irresoluble entre el hombre y la naturaleza, una competencia entre ambos, que resulta verdaderamente improductiva. Recuerdo que mis profesores universitarios repetían constantemente que la linea recta no existe en la naturaleza y que se trata del valor máximo del quehacer  arquitectónico. Pero ahora mismo estoy mirando al horizonte, y desde aquí la unión entre el mar y el cielo parece sin lugar a dudas una linea recta.
Lorenzo Rocha

jueves, 18 de diciembre de 2014

RECONSIDERAR

Hace no mucho tiempo, los arquitectos prestigiosos evadían e incluso rechazaban encargos que no fueran obras nuevas o ampliaciones, siempre y cuando tuvieran la libertad de comenzar su proyecto a partir de un terreno baldío. Incluso ahora, el suelo edificable, uno de los bienes más escasos en la ciudad de México, supera en valor a las construcciones preexistentes. Es común ver anuncios que pretenden vender "como terreno", las casas catalogadas como patrimonio histórico en zonas tradicionales como Santa María la Ribera, o las colonias San Rafael, Tabacalera, Guerrero, Roma o Juárez, donde la demolición de dichos inmuebles es una violación a la ley. Hace algunos años comenzó a operar en la colonia Juárez, la compañía Re Urbano, que se dedica a la promoción inmobiliaria. Uno de sus fundadores, el arquitecto Rodrigo Rivero Borrell, es un buscador incansable de inmuebles con valor patrimonial que sean susceptibles de ser transformados en viviendas y comercios rentables.

En particular, un proyecto reciente llamado Havre 69, consiguió convertir un pequeño edificio del Siglo XIX que contenía cuatro apartamentos, en un conjunto de 12 viviendas, oficinas y dos locales comerciales, sin afectar la fachada y la integridad de la obra original, ni renunciar a la expresión contemporánea de sus autores. Para ello, los arquitectos Julio Amezcua y Francisco Pardo de AT 103, combinaron los espacios del edificio preexistente con una construcción muy novedosa con espacios de doble altura, amplios ventanales, balcones y terrazas, construida en concreto aparente y hierro estructural.

A partir de esta exitosa experiencia, considero importante desclasificar a una obra de esta naturaleza, del dudoso término de "remodelación". En efecto, nuestra ciudad, con su tradicional costumbre de mantenerse a la retroguardia de los avances mundiales en arquitectura, denuesta toda arquitectura que no sea nueva y la mayoría de los desarrolladores y arquitectos prefieren demoler las construcciones antiguas, antes de usar su creatividad para integrarlas a sus proyectos, donde su trabajo conviva con sus antecedentes urbanos de manera equilibrada.

La lección que nos enseña este notable ejemplo es que las palabras como regenerción, reforma, readaptación, rehabilitación, reciclaje y remodelación, deben dejar de ser categorías secundarias dentro de la construcción urbana. La recuperación de edificios históricos se habrá de convertir en sinónimo de arquitectura, si queremos que el futuro de nuestra ciudad no renuncie a su patrimonio cultural, lo deje de destruir y recupere la calidad espacial urbana y arquitectónica que tuvieron sus barrios originales.

Lorenzo Rocha

jueves, 11 de diciembre de 2014

ESTILO COMERCIAL

La construcción de casas y edificios de apartamentos en la ciudad de México, se rige por las normas de oferta y demanda del mercado inmobiliario. Ahora que nos encontramos en un período de notable efervescencia en este sector económico, conviene reconsiderar el contraste entre el valor patrimonial y la importancia cultural de los edificios que los arquitectos estamos diseñando. En general se considera con alto valor comercial, a los proyectos que se venden más facil y rapidamente, ya que el lucro del promotor inmobiliario radica en el tiempo de retorno de su inversión. No olvidemos que el espacio habitacional es un bien de consumo.

Hace 20 años, el estilo que más facilemente se vendía era el de la arquitectura de corte convencional e historicista, casi cualquier construcción cuyos acabados recordaran a la Provenza o a San Miguel de Allende, estaba casi garantizado el éxito de su venta. Hasta nuestros días, cualquier proyecto con marcos de piedra de cantera en las ventanas, colores típicos y herrerías garigoleadas, sigue teniendo alto valor comercial. Sin embargo, en los años noventa comenzó un movimiento, particularmente en la colonia Condesa, que buscó comercializar una serie de construcciones de tipo más contemporáneo. Fué en aquella década cuando los arquitectos Javier Sánchez, Enrique Norten y Alberto Kalach, consiguieron popularizar diseños inspirados en la arquitectura de moda en Europa central, fachadas de concreto aparente con balcones de hierro estructural, ventanas apaisadas, cristales esmerilados y espacios de doble altura.

¿De qué depende la aceptación del público de tal o cual estilo arquitectónico? El público en general, que tiene sólo nociones básicas sobre arquitectura, busca principalmente soluciones probadas y convencionales, no le gusta tomar riesgos e invierte en lo que ya conoce, sea tradicional o contemporáneo. Por lo tanto, la arquitectura experimental no tiene cabida en el mercado inmobiliario. Una forma de hacer arquitectura comercial, perdura por mucho más tiempo en el gusto popular que los proyectos donde los arquitectos se plantean una visión novedosa o fuera de lo común. Es interesante que con el tiempo casi cualquier innovación se convierte en una convención. Por ello no sorprende que veamos por las calles todos los días, proyectos inmobiliarios casi iguales a los que se hacían hace dos décadas, que no obstante se ofrecen como novedosos y vanguardistas.

Queda preguntarse donde se encuentra el máximo valor cultural de la arquitectura que se construye hoy, es una pregunta muy difícil de responder, pero casi seguramente no la encontraremos en la actual oferta inmobiliaria.

Lorenzo Rocha

jueves, 4 de diciembre de 2014

GRAN SILENCIO

El espacio arquitectónico no tiene banda sonora, se percibe mediante el silencio. Los ruidos exteriores y la saturación de sonidos solamente contaminan y dificultan la percepción del espacio. La arquitectura encierra un gran vacío silencioso, que se va llenando poco a poco, cuando resuenan los pasos de las personas, el agua, el aire o las conversaciones que lo atraviesan. El espacio no existe en sí mismo, se crea por los límites que se le imponen al aire, lo que conocemos como espacio abierto, nunca es infinito, siempre estará delimitado por el horizonte, por la bóveda del cielo, por las montañas lejanas. El sonido nos ayuda a constatar los límites con los que se produce el espacio, ya que rebota y reverbera contra los muros, o bien hace eco con las laderas de un valle, o simplemente se pierde en la inmensidad del mar.

El compositor estadunidense John Cage (1912-1992) compuso en 1952, una pieza silenciosa titulada 4'33" (4 minutos y treinta y tres segundos), con la cual demostró que el silencio absoluto es imposible. La pieza pone en alerta a la audiencia, quien escucha los sonidos ambientales del espacio arquitectónico donde se ejecuta, esperando escuchar música. El mismo Cage decía, "la música nunca cesa, solo dejamos de escucharla".

Gracias a mi colega Luis Felipe Ortega, he entrado en contacto con dos excelentes documentales. El primero de ellos se titula "Rastro sobre el agua" (A Trail on the Water, 2001) de Bettina Ehrhardt, trata sobre la relación entre tres músicos italianos: Luigi Nono, Maurizio Pollini y Claudio Abbado, quienes ejecutan composiciones experimentales, las cuales se relacionan específicamente con los espacios donde se llevan a cabo los conciertos.

El segundo documental, producido en 2005 lleva el titulo: "El gran silencio" (Die große Stille). Su director, Philip Gröning, decidió filmar la vida cotidiana de los monjes que habitan la Gran Cartuja, un monasterio en los Alpes franceses. La tarea no fue del todo fácil, ya que el Prior tardó dieciseis años en decidir el momento adecuado para admitir al cineasta dentro de la cartuja, donde la disciplina y el silencio de los religiosos son sus más preciados tesoros. Gröning no añadió ningún sonido (música o voz) por encima de la grabación ambiental de la película, solamente se escuchan los sonidos interiores del monasterio, que incluyen los cantos polifónicos de los monjes.

Ambas producciones presentan modos experimentales de reflexión sobre la relación entre el sonido y el espacio. Si bien el espacio arquitectónico solamente se percibe de modo absoluto cuando se encuentra vacío, la música se aprecia de manera total gracias al silencio.

Lorenzo Rocha

jueves, 27 de noviembre de 2014

TEJIDO URBANO

La ciudad no se compone sólo de su arquitectura y sus espacios abiertos, existen elementos sociales que van mucho más lejos de lo que el diseño y la planificación pueden prever. Henri Lefebvre le llamaba "Lo urbano: la ciudad menos su arquitectura", todo aquello que se mueve y que moviliza a los habitantes de la ciudad, lo que se establece durante las contingencias que suceden constantemente entre las personas que la habitan.

El tejido urbano es sin duda un sistema complejo, que se percibe desde la propia similitud etimológica entre ambas palabras: tejido y complejo. Parece redundante, pero la raíz latina de la palabra complejo (complexus, participio pasado de complecti, enlazar) significa precisamente tejido.

El urbanista escocés Patrick Geddes (1854-1932) rompió con el paradigma de la planificación urbana, contradiciendo los principios de ésta y proponiendo sustituirla por operaciones de cirugía urbana. El urbanista, biólogo, sociólogo y filántropo tenía como máxima, la frase "Viviendo se aprende". Una de sus primeras incursiones en el estudio de la ciudad sucedió en 1880, cuando el alcalde de la ciudad de Edinburgo le pidió que elaborara un plan de recualificación del centro historico. Esto casualmente sucedió un año después de volver de México (viaje que realizó para tomar muestras de especímenes biológicos), en nuestro país sufrió ceguera temporal y su vista de debilitó de por vida. Sin embargo, esta crisis le ayudó a desarrollar una técnica de pensamiento basada en mapas mentales, que sintetizaba en diagramas que llamaba "Máquinas de pensamiento". Geddes provocó el mejoramiento de su ciudad, atrayendo a personas de distintos orígenes e intereses para reforzar el tejido social. Consiguió sus resultados con operaciones sencillas, la primera fue la conversión de una antigua torre en un "Observatorio social" (Camera Obscura), donde los habitantes podían observar desde lo alto el panorama completo de su barrio, sus problemas y las actividades que se realizaban en éste. La segunda operación fue la adaptación de varios inmuebles abandonados en el area de Lawnmarket para fundar una residencia de estudiantes, el University Hall, la cual se especializó en estudios sociales y urbanos.

Las lecciones de este gran pensador nos ayudan a visualizar las ciudades y las regiones más allá de sus morfologías físicas y espaciales. De este modo podemos pensar en la reconstrucción del tejido social, que en nuestro país se ha roto por tanta violencia. Una visión holística del fenómeno actual de depredación, nos obligaría a mirar no solo nuestros problemas inmediatos, sino las repercusiones que nuestras acciones y omisiones tienen en el país entero y en la región geográfica a la que pertenecemos.

Lorenzo Rocha

jueves, 20 de noviembre de 2014

MANIFESTACIÓN

Vivimos tiempos en los que las movilizaciones sociales juegan un papel definitivo en muchos aspectos de la política y la sociedad. La calle es testigo irrefutable del clima social del país y es ahora cuando mayor sentido tiene reflexionar sobre el significado y el valor del espacio público. Sin duda la ocupación de las calles y plazas para protestas es la única herramienta política con la que cuenta el pueblo para exigir justicia. Esto lo hemos verificado en México durante las últimas semanas, pero no es un fenómeno exclusivo de nuestro contexto, también en Hong Kong la toma de las calles recientemente tuvo un fuerte impacto político.

Las manifestaciones son reacciones que se suscitan ante el hartazgo de los afectados por las crisis sociales, pero también son prácticas políticas habituales en las agendas de los grupos activistas. No hay que olvidar que el crimen que disparó la presente insurrección comenzó con la intención de los estudiantes normalistas de manifestarse en contra de la mujer del ex-alcalde de Iguala. Desde luego la represalia fue con creces desproporcionada a la supuesta ofensa y deberá ser castigado hasta el último responsable.

¿Porqué temen tanto las autoridades a las manifestaciones multitudinarias? Las razones seguramente son de diversa naturaleza y se verifican en distintos niveles y plazos. Provisionalmente podría decir que el principal temor del gobierno a las manifestaciones es su impacto mediático a nivel nacional y más alla de nuestras fronteras. Me parece que la visibilidad es la lógica misma que motiva a los manifestantes a salir a la calle. Probablemente también una razón de temor de las autoridades respecto a las movilizaciones sociales, es la pérdida de control sobre las situaciones de violencia que desgraciadamente conllevan algunas protestas.

En un estado totlitario las manifestaciones están prohibidas y la libre asociación está radicalmente limitada. Dichos regímenes reprimen cualquier tipo de expresión pública de descontento y ejercen control policial sobre cualquier posibilidad de insurrección que pueda desestabilizar al gobierno.

Afortunadamente vivimos en un país donde la represión no alcanza los niveles en los que se encontraba hace unas cuatro décadas. En México el derecho a manifestarse —que de ninguna manera justifica al vandalismo— es la principal herramienta de cambio social. Respeto plenamente a quien utiliza este derecho constitucional para exigir justicia de modo pacífico, pues refuerza el valor de los derechos civiles y representa a todos aquellos a quienes ha perjudicado la deficiente labor del Estado mexicano para cumplir su deber fundamental: garantizar la seguridad de todos los ciudadanos.

Lorenzo Rocha

jueves, 13 de noviembre de 2014

SISTEMA COMPLEJO

Las relaciones entre las causas y sus efectos se establecen directamente cuando el sistema que se analiza es simple, como los campos de fuerzas: a toda acción corresponde una reacción de igual magnitud y de sentido contrario. En cambio, cuando observamos a los sistemas complejos, es muy frecuente que una acción que se ejerce en un sistema determinado, repercuta en otro muy diferente que a simple vista no esta relacionado con el primero.

La ciudad contemporánea es sin duda un modelo complejo ejemplar, quienes la estudian y toman decisiones que la afectan, deben considerar sus aspectos multidisciplinarios, que involucran a la economía, la política, la sociología, la tecnología, el urbanismo, la arquitectura, la ecología y muchos más. La ciudad es una entidad cuyo comprtamiento global es más que la suma de sus operaciones particulares. Tal como lo describen los científicos de la UNAM Walter Ritter y Tahimí Pérez: "Usualmente se define al sistema complejo como una red de muchos componentes cuyos comportamientos agregados da lugar a estructuras en varias escalas y patrones de manifestación, cuya dinámica no es posible inferirla desde una descripción simplificada del sistema".

Por décadas los urbanistas se han estado preguntando cuál será el hecho historico que provoque la siguiente revolución urbana, dado que la última tuvo lugar en el Siglo XIX, paralelamente a la Revolución Industrial, suscitando la migración más grande en la historia de la humanidad, del campo a la ciudad.

Seguramente está pregunta motivó al equipo compuesto por el arquitecto José Castillo, el analista matemático Carlos Gershenson y la promotora cultural Gabriella Gómez-Mont, quienes recientemente recibieron en Berlín el premio Urban Future Initiative, que otorga la marca automotriz Audi. El equipo combina estudios sobre la movilidad en automóvil y los problemas de tráfico en la ciudad de México, con ingeniosos mecanismos de auto-organización en los cuales son los propios automovilistas, peatones y ciclistas, quienes aportan datos sobre las contingencias que observan en sus recorridos, a una aplicación informática que se consulta de manera remota y que ayuda a seleccionar la mejor ruta para evitar los embotellamientos.

Los autores de la propuesta —que será desarrollada con el financiamiento obtenido en el concurso— sostienen que la movilidad en la ciudad se debe oservar como un sistema vivo, que debe ser capaz de adaptarse, aprender, fortalecerse y auto-organizarse creativamente. Para ello, proponen que sus órganos sensoriales sean los mismos usuarios, quienes comuniquen datos al organismo entero para así propiciar una movimiento más fluido. El avance hasta ahora es la creación de la aplicación "Dona datos", desarrollada en colaboración con el Laboratorio para la ciudad de México.

Lorenzo Rocha

jueves, 6 de noviembre de 2014

DILEMA DE CONSERVACIÓN

Las leyes que protegen el patrimonio artístico inmueble en la ciudad de México deben revisarse y actualizarse, ya que su carácter es tan rígido y su aplicación es tan inconsistente, que resultan ineficientes en la protección de los bienes arquitectónicos que pretender salvar. Para comenzar, estas leyes solamente se aplican en los casos en que el propietario de un inmueble catalogado solicite una licencia de construcción. Los organismos que están encargados de vigilar su cumplimiento, solo en casos muy puntuales presentan denuncias de oficio ante daños a inmuebles legalmente protegidos. En segundo lugar, las sanciones, que van desde la aplicación de multas, clausura de las obras, hasta sanciones penales, rara vez se aplican y casi nunca se ha dado el caso en que el culpable de los daños, sea obligado a repararlos.

Todo ello resulta en que los barrios históricos de la ciudad, salvo algunas calles del primer cuadro, presenten un mal aspecto urbano, en el cual las construcciones patrimoniales son prescisamente las que presentan el peor estado de conservación. El problema fundmental radica en que las leyes de conservación obligan a mantener casi intacto al inmueble protegido, pero no incluyen ningun estímulo para que sus propietarios lo mantengan. Los inmuebles catalogadoas se dividen en cuatro nveles de protección, que van desde la posibilidad de demolición de toda la construcción salvo la fachada, hasta la prohibición de toda modificación que no implique la restauración del aspecto original de la obra. Para realizar cualquier trabajo de demolición, remodelación o ampliación en alguno de dichos inmuebles, se requiere del visto bueno del Instituto Nacional de Antroplogía e Historia, si el inmueble es anterior al Siglo XX, o bien del Instituto Nacional de Bellas Artes, si se trata de una obra construida desde 1900. El criterio general de evaluación de ambos organismos se basa en el grado de integración de las ampliaciones nuevas con los antecedentes historicos, lo cual es subjetivo y está a discreción de quien otorga el visto bueno.

A fin de cuentas, si una persona es propietaria de un inmueble catalogado, se encuentra en desventaja comercial, respecto a quien tiene uno que no lo esté, o bien posea un terreno baldío. Si esta persona desea vender su propiedad, está sujeta a que el comprador tenga la intención de restaurarla, o su proyecto conserve al menos la fachada del inmueble patrimonial, lo cual ha dado terribles resultados en los barrios donde la presión inmobiliaria ha suscitado la construcción de edificios de vivienda nuevos, que se edifican detrás de algún inmueble con valor historico.

Lorenzo Rocha

jueves, 30 de octubre de 2014

ESPACIO SIN LÍMITES

En los últimos diez años, he notado un desgaste gradual pero consistente respecto a la noción general que tenemos acerca del futuro. La confianza en que el futuro será mejor que el presente está a punto de agotarse, esa energía que impulsó a la sociedad moderna se está quedando sin combustible. Ahora se habla más de la "nostalgia por el futuro", que representa la decepción por las promesas que la tecnología y el orden socialista no fueron capaces de cumplir. Hace 100 años se justificaban las obras de los gobiernos, argumentando que los cambios se hacían por el bien de la siguiente generación, hoy sufrimos las consecuencias de dichos cambios, la generación que nos precedió nos dejó como herencia: la energía atómica, el petróleo, el automóvil, el suburbio, el neoliberalismo, el capitalismo, la democracia partidista, elementos que se ponen cada día más en cuestionamiento.

Es muy difícil, además de inútil, ponernos seriamente a especular acerca del futuro, el presente es suficientemente complejo como para perder el tiempo soñando con lo que vendrá. La arquitecta y urbanista Diana Balmori, lo explica en términos llanos en una conversación con Marina Zurkow: "La nostalgia por el pasado y los sueños utópicos sobre el futuro nos impiden ver correctamente el presente". Sin embargo, es un lugar común en los simposios y discusiones actuales, preguntarse qué es lo que sigue y cuál es el futuro de la humanidad.

El urbanismo es uno de los campos del conocimiento que más fértil ha sido para la especulación futurista. Un ejemplo notable sin duda es el pabellón austriaco diseñado por Josef Hoffmann para la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925. Dentro del pabellón se encontraba una instalación expositiva teatral concebida como experiencia espacial, que Hoffmann encargó a su vez al arquitecto Frederick Kiesler (1890-1965). Kiesler construyó City in Space como una visión de una ciudad flotante del futuro, sin más límites que su extensión en el espacio virtual. Acerca de su concepto espacial, el arquitecto austriaco escribió: "La división entre el campo y la ciudad será abolida [...] La ciudad del futuro flotará libremente en el espacio [...] Liberación del suelo, abolición de los ejes estáticos [...] No existirán muros ni cimientos, solamente un sistema de extensiones (tensiones) en el espacio libre".

Sin embargo, la configuración actual de un mundo donde las fronteras físicas tienen menor importancia que las regiones estratégicas globales, conectadas virtualmente gracias a la tecnología informática, es una realidad que ningún futurista del siglo pasado fue capaz de imaginar.

Lorenzo Rocha

jueves, 23 de octubre de 2014

FOTOGRAFO PERIODISTA

Hace unos días nos enteramos del fallecimiento de un gran fotografo, el suizo René Burri (Zurich, 1933). Los noticieros y principales diarios, reportan el triste suceso y recuerdan al autor de célebres retratos, entre ellos el de Ernesto "Che" Guevara, fotografiado por Burri en 1963 con su emblemático habano, mirando al horizonte en Santiago de Cuba. Otros personajes retratados por Burri son Alberto Giacometti, Le Corbusier, Luis Barragán, Maria Callas y por supuesto Pablo Picasso. Como miembro de la agencia Magnum, Burri cubrió infinidad de acontecimientos políticos por todo el orbe y sus imágenes se publicaron en los principales diarios y revistas de todo el mundo, Sus fotografías aparecieron en las  portadas de Life, Paris Match  y Stern, por mencionar solo algunas. Burri ftrabajó en Brasil, México, Francia, Estados Unidos, China, Cuba, Pakistán, Corea, Alemania, Argentina, Líbano, Irán, Japón, Kuwait, e infinidad de sitios más. Al respecto de sus viajes, comentaba: "La cámara ha sido siempre mi varita mágica, me ha dado el acceso ilimitado a los lugares donde puedo comenzar nuevas experimentaciones".

A pesar de que él mismo no se consideraba especialista en fotografiar arquitectura, René Burri, hizo retratos importantes de Walter Gropius, Le Corbusier, Tadao Ando y Luis Barragán y también fotografió sus obras. En los años sesenta, el editor John Ansley de la revista del periódico inglés Daily Telegraph, encargó a Burri fotografiar casas modernas por todo el mundo. Al llegar a la ciudad de México, el fotógrafo recuerda: "Cuando el taxi me dejó frente a la casa de Barragán, pensé que estaba en el lugar equivocado, todas las puertas eran iguales [...] una vez que entré en la casa y el jardín, fue una experiencia mágica. Me recordó al jardín encantado descrito por H.G. Wells en su cuento 'La puerta en el muro'". Barragán y Burri mantuvieron una gran amistad durante los siguientes 20 años. Los retratos de Barragán tomados por Burri en la primera ocasión, continúan siendo utilizados hasta la fecha, ya que la captación psicológica del arquitecto pocas veces fue superada. También algunas fotografías de su obra, como el patio de la Cuadra San Cristobal, contribuyeron a la difusión del trabajo de Barragán, que fue proyectado con un énfasis visual incomparable con ningún otro modernista mexicano de la época.

La fotografía de Burri pertenece al género del fotoperiodismo, es sin duda uno de sus máximos exponentes. Cuando fotografió arquitectura, se nota que en ningún momento pretendió que sus imágenes sustituyeran a la experiencia física de las obras, sus fotografías son contribuciones visuales a la percepción del espacio, que se sirven de éste para crear una forma distinta de belleza visual.

Lorenzo Rocha

jueves, 16 de octubre de 2014

ESTUDIOS DE ARQUITECTURA

Si hacemos una revisión a nivel superficial de algunos estudios importantes de arquitectos contemporáneos, nos daremos cuenta que la calidad de sus proyectos no depende del tamaño de sus oficinas. Hay estudios que tienen la dimensión de corporaciones multinacionales de profesionistas, con expertos y consultores en todos los campos de la ingeniería, además de los arquitectos y sus socios. Entre ellos destacan SOM (Skidmore, Owings y Merrill), firma estadunidense que emplea a más de mil personas y tiene oficinas en todos los continentes. Sin duda destaca Foster & Partners con varios cientos de empleados repartidos entre su sede de Londres y sus filiales en todo el mundo. También OMA (Office for Metropolitan Architecture), la oficina de Rem Koolhaas cuya sede central está en Rotterdam, cuenta con sedes en cinco ciudades más: Nueva York, Pekín, Hong Kong y Doha. La oficina de Jean Nouvel en París se compone de 120 personas y ha instalado sedes alternas fuera de Francia, en los lugares donde ha llevado a cabo proyectos, como en Madrid y Nueva York.

Por otra parte, muchos estudios de arquitectura no han crecido mucho, a pesar de que las obras que han producido son de importancia similar a los anteriormente mencionados. Tal es el caso de Peter Zumthor, Alvaro Siza, Tadao Ando, Paulo Mendes da Rocha, Glen Murcutt, Kazuyo Sejima y otros más, quienes han recibido el Premio Pritzker, (la distinción internacional más importante para un arquitecto). Sin embargo, por circunstancias que desconozco, o quizá por elección propia, mantienen sus oficinas en una dimensión reducida. ¿Será que estos últimos arquitectos prefieren seguir de cerca el desarrollo de cada uno de sus proyectos? ¿La dimensión de una oficina se refleja directamente en los proyectos que elabora?

Sería demasiado aventurado decir que existe una relación entre la calidad de las obras y el numero de personas que trabaja en ellas, o el modo de organización que cada oficina utiliza. Intuyo que el crecimiento de un estudio de arquitectura responde más a decisiones de índole financiero, que por una decisión directa de su socio principal. Los estudios de arquitectura que han crecido exponencialmente, lo han hecho porque se han convertido en marcas registradas, que tienen un valor simbólico para sus clientes potenciales. También es probable que muchos de estos se hayan fusionado con sus provedores de servicios de ingeniería y ofrezcan soluciones integrales a quienes los contratan, desde estudios preliminares hasta el desarrollo ejecutivo del proyecto hasta su último detalle, además de la gerencia del proyecto. Me parece que la visión del arquitecto como hombre del Renacimiento, como experto en todo, está despareciendo gradualmente.

Lorenzo Rocha

jueves, 9 de octubre de 2014

IMAGEN URBANA

Aunque parezca un factor superficial, la imagen exterior de la ciudad, refleja gran parte de la mentalidad y los conflictos que se esconden detrás de las fachadas. En los casi 20 años en los que he vivido en la colonia Polanco, he presenciado y sufrido las consecuencias de la falta de cultura cívica y condominial de muchos de mis vecinos, habitantes y moradores de la zona. La cultura cívica implica todas las acciones que contribuyan a la convivencia sana, que se fundamenta en el respeto, la tolerancia, la corresponsabilidad, la solidaridad y la aceptación mutua, características que carece en su mayoría la población de mi colonia y la mayor parte de los habitantes de la ciudad de México.

En estos años me he convetido en un nostáligico admirador de las imágenes de esta colonia en los años cuarenta, cuando fue fundada. Los promotores inmobiliarios de aquella época, los señores Basurto y de la Lama, dotaron a la colonia con amplios parques y camellones diseñados por Enrique Aragón Echegaray y con un teatro al aire libre del arquitecto Francisco Lazo, algo impensable en el urbanismo que se ejerce actualmente.

El arquitecto Francisco Serrano, quien construyó gran parte de los primeros edificios de apartamentos en la zona, promulgaba valores de comunidad y convivencia civil dentro de sus diseños. Entre estos, destaca sin duda el Pasaje Polanco, un proyecto mixto de vivienda, comercio y espacio público, edificado en 1939. La fachada de este edificio hacia la avenida Mazaryk, llevaba al menos 20 años cubierta con toda suerte de toldos, marquesinas y letreros comerciales, que hacían imposible disfrutarla y mostraban una pésima imagen urbana. Recientemente fueron retirados todos estos adefesios y se descubrió por primera vez en décadas una muy agradable y limpia fachada. Espero que se mantenga así y que sus propietarios la defiendan.

La desinformación de los condóminos respecto a sus derechos, aunada a la prepotencia de los comerciantes y a la corrupción en la administración pública, dejan en situación muy vulnerable a nuestro patrimonio cultural inmueble. La Ley de Propiedad en Condominio del Distrito Federal, prohibe expresamente en su artículo 21, sección V, a los condóminos, inquilinos, poseedores y en general a toda persona: "Decorar, pintar o realizar obras que modifiquen la fachada o las paredes exteriores del inmueble, desentonando con el condominio o que contravengan lo establecido y aprobado por la Asamblea General". Esto significa que los comerciantes no pueden colocar dichos elementos, sin la aprobación expresa de los demás condóminos, aunque la Delegación Miguel Hidalgo les autorice utilizar la vía pública para sus actividades comerciales.

Lorenzo Rocha

jueves, 2 de octubre de 2014

FAMA/FORTUNA

Supongamos el caso de un arquitecto, el cual se ha desarrollado profesionalmente hasta el punto en el que no le faltan clientes y vive de manera holgada. Es una suposición bastante remota para los tiempos que corren, en los que hay muy poco trabajo para los arquitectos y siguen egresando de las universidades de forma cada vez más numerosa. Estos casos son muy escasos pero vale la pena reflexionar acerca de la decisión que dicho hipotético arquitecto está en posición de tomar entre la fama o la fortuna. Si dicho arquitecto está más interesado en el dinero que en el reconocimiento público, lo que más le conviene es ser indulgente con todos los deseos de sus clientes y buscar siempre el máximo provecho y beneficio de las condiciones económicas del proyecto para así obtener un mayor porcentaje para sí mismo. Si por el contrario, el arquitecto busca la fama, debe intentar cuestionar, experimentar y mejorar en cada proyecto que realiza, muchas veces sacrificando la relación cordial con sus clientes y no siempre poniendo la eficiencia como primera prioridad, lo cual seguramente resultaría en un menor beneficio económico para él. Es evidente que en la realidad, fama y fortuna nunca llegan de modo aislado o no llegan del todo. Ambas existen en distintos grados según cada profesional y también van y vuelven de manera cíclica. Pero como hipótesis es más práctico tratarlas por separado y de modo a veces absoluto.

Estos dos arquitectos hipotéticos se parecen en cierta medida a Peter Keating y Howard Roark, los dos personajes principales de la novela de Ayn Rand "El manantial". Ambos jóvenes se conocen en la universidad, Howard es el idealista y Peter el pragmático. Antes de graduarse, Howard va a Nueva York y comienza a trabajar con un arquitecto talentoso pero sin éxito. Poco después de graduarse llega a la ciudad Peter, quien se alista en la firma más prestigiosa del momento y comienza a ganar buen dienro, complaciendo las excentricidades de todos sus clientes. La trama continúa en distintas direcciones, Howard cae en desgracia pero al final se redime y su último proyecto es un edificio que encarna la grandeza humana.

Aunque la historia suene muy romántica y atractiva, hoy en día estos casos se dan solamente en la ficción literaria. El arquitecto más famoso que aun vive, Lord Norman Foster probabelmente también sea el más rico del mundo. Su carrera se ha caracterizado por las relaciones públicas exitosas y a la vez también ha sido un innovador en el campo del diseño estructural de alta tecnología. Es el Roark y el Keating de la novela, unificados en una sola persona.

Lorenzo Rocha

jueves, 25 de septiembre de 2014

CASI NADA

Cada vez que visito una exposición relacionada con cuestiones ligadas a la percepción del espacio, constato la importancia que tiene la inefable experiencia total de un objeto en su sitio específico, comparada con su conocimiento mediante fotografías. La muestra personal "Lodestone" (en español: "Magnetita") del artista coreano radicado en Nueva York Jong Oh, que se inauguró hace una semana en la galería Marso (Berlín 37, colonia Juárez), es una prueba irrefutable de la diferencia entre documentación y experiencia. Con práctiamente nada de material, el artista ha instalado ocho piezas escultóricas ortogonales, que se sotienen en un equilibrio liminal, gracias a pequeñas pesas que penden de delgadísimos hilos que están unidos por barras de madera, metal o acrílico.

A la entrada a la galería hay un cartel que advierte al visitante sobre la fragilidad de las piezas, ese característico "no tocar" presente en casi todos los espacios museísticos. Sin embargo, los organizadores de la exposición no tomaron en cuenta que algunas piezas son casi imperceptibles para muchas personas. Son como telarañas que los espectadores en algunos casos no ven, hasta que se ven atrapados en ellas como insectos.

El propio artista, a quien tuve la fortuna de conocer en el día de la inaugración, comentó que en ocasiones es necesario retocar las fotografías que hace de su obra, ya que las piezas no son captadas suficientemente por su cámara fotográfica.

Así que este trabajo es casi imperceptible, invisible y prácticamente inmaterial. Sus características lo ligan genealógicamente al Suprematismo de principio del Siglo XX en el cual artistas como Kazimir Mahlevich, persiguieron la idea de un arte inmaterial y absolutamente abstracto. ¿Habrá buscado Jong Oh llegar a una virtual desmaterialización de la forma de sus esculturas?

En particular las dos piezas tituladas "Compo-site" (#9 y #10, realizadas en 2014) geométricamente constituyen organizaciones espaciales muy similares a algunos dibujos y esquemas producidos por artistas holandeses del movimiento De Stijl y a las ideas de los artistas y arquitectos alemanes pertenecientes a la Deutsche Verkbund, por lo tanto guardan una estrecha relación con los conceptos arquitectónicos y constructivos del Baukunst. Ludwig Mies van der Rohe declaró su deseo de construir arquitectura con la mínima cantidad de materiales (en alemán decía: "Beinahe nichts"), este deseo lo llevó a utilizar solamente acero y cristal para crear grandes construcciones como el edificio Seagram's en Nueva York y la Nueva Galería Nacional en Berlín. Seguramente las piezas de Oh se encuentran cercanas al límite entre lo que entendemos como "algo" y "nada".

Lorenzo Rocha

jueves, 18 de septiembre de 2014

ALTA DENSIDAD

El espacio se concibe mediante la presencia humana inmersa en un medio delimitado. El sujeto y el medio son indispensables para cualquier visualización espacial. Sin estos dos elementos en presencia simultánea, es prácticamente imposible alcanzar el nivel de abstracción necesario para definir el espacio tridimensional.

Pensemos en un caso sencillo: un individuo entra a una habitación de forma cilíndrica de tres metros de diámetro construida con ladrillo, que mide seis metros de altura y carece de techo. El sujeto se introduce en el medio de la habitación, que se compone del aire contenido en el cilindro y el material del que está construido —el ladrillo— lo delimita por su diferente densidad. Cuando el individuo se percata de que en lugar de techo, sobre su cabeza se encuentra un orificio de forma redonda abierto hacia el cielo, cambia su apreciación, ya que percibe el espacio como un fluido, que se prolonga desde la habitación hasta el cielo, aunque sus limites físicos solo se prolonguen hasta la altura de los muros.

La visualización del espacio se modifica si se altera alguno de sus factores elementales. Por ejemplo: ¿Qué sucedería si la habitación en lugar de estar llena de aire, estuviera llena de agua? Quizá el individuo tendría que entrar en ella desde la superficie y llevaría un tanque de oxígeno. Si estuviera llena de agua, ¿Aún podríamos entender la habitación como un espacio?

Es probable que el artista inglés Richard Wilson, se haya hecho preguntas similares cuando realizó su instalación 20:50, la cual se encuentra de forma permanente desde 1991 en la galería Saatchi de Londres. La obra consiste en la inundación con aceite negro de la Sala #13, la cual fue construida especialmente para albergar la obra. Se entra a la sala por un pasillo delimitado por tres placas de acero que protegen al espectador hasta la altura de la cintura y le permiten penetrar en el ambiente onírico creado por el artista. El aceite se ve en primera instancia como una superficie pulida que refleja el techo de la sala, pero si se sopla levemente sobre él, se puede constatar que se trata de un líquido denso, además el espectador se ve envuelto por su fuerte olor.

Tal vez por casualidad, o por influencia del artista, el director cinematográfico Jonathan Glazer, utilizó un efecto muy parecido para la ambientación de su más reciente producción, "Under the Skin" (2014). En este notable filme de ciencia ficción, aparece un espacio similar al de Wilson, con un suelo negro, donde la protagonista (una extraterrestre, caracterizada por Scarlett Johansson) conduce a sus víctimas, hombres a los que seduce para que la sigan hasta un sitio donde gradualmente se hunden, en medio de una piscina de aceite de la que no pueden salir jamás.

Lorenzo Rocha

lunes, 15 de septiembre de 2014

ENTREVISTA A LOUISE NOELLE (fragmento)


Coautora de la Guía de Arquitectura Contemporánea de la ciudad de México
por Lorenzo Rocha
con preguntas de: Heidrun Holzfeind y Christoph Draeger
Desde el año 2005 hasta el 2007, los artistas Heidrun Holzfeind y Christoph Draeger, llevaron a cabo un trabajo fotográfico que tomó como punto de partida la edición de 1993 de la guía de arquitectura contemporánea de la ciudad de México, de la que usted es coautora junto con el arquitecto Carlos Tejeda.
Quiero señalar y creo que es correcto hacerlo desde el principio, el tema de la autoría o coautoría con el arquitecto Carlos Tejeda. Él fue un muy querido amigo que falleció prematuramente (hará unos 8 ó 10 años), él fue quien tuvo la idea de hacer el libro. Vino a verme y me dijo: “ya has escrito mucho sobre arquitectos específicos, ¿porqué no hacemos una guía de arquitectura? Hace mucha falta.” La idea original de la guía —hay que honrarlo por ello— es de Carlos Tejeda. Yo respondí que estaba de acuerdo, que se podía publicar con la ayuda de Banamex, por el interés del banco en las publicaciones y entonces nos dimos a la tarea de hacerla. Su plan fue muy sencillo, me encargó los textos y la investigación, y él se ocupó de conseguir las fotografías y los planos de los edificios y sobre todo, de la parte minuciosa y compicada de realizar los mapas de la ciudad y localizar las obras con exactitud. Los mapas fueron dividos por zonas para facilitar su reducción al formato del libro, se hizo un plano de referencia y pequeños mapas de las zonas. Los mapas fueron dibujados por Rodolfo Santa María, después fueron digitalizados e incluidos en la edición. Ésta fue la división del trabajo por lo que respecta a las obras, la redacción y la parte técnica para la cual, por mucho que yo escribiera, se necesitaba de sus conocimientos. Por ello, en el libro a veces escribo en singular, cuando se trata de una opinión propia y otras veces se trata de enunciados que hacemos Carlos y yo en plural. La investigación historica es mía y el complemento necesario para que el material fuera publicable es suyo. Esto está claramente explicado en la introducción de la guía original. Para decidir qué obras incluir yo tenía una idea, pero juntos decidimos convocar a un comité editorial que me había funcionado muy bien para el libro “Arquitectos contemporáneos”, los arquitectos me ayudaron a decidir qué obras les parecían bien para la guía y también ayudaron a balancear la cantidad de obras que convenía incluir de cada arquitecto, además de limitar el tamaño del libro. Por lo que quedamos en unas 100 ó 120 obras para tener un material manejable. Por ejemplo, algún arquitecto que hubiera hecho cinco obras en el mismo año, escogíamos las dos más relevantes. Usamos criterios lógicos que hicieron que esa parte del trabajo resultara muy interesante y divertida. Las reuniones se llevaron a cabo en el despacho de Ricardo Legorreta, quien siempre fue muy buen amigo mío y muy generoso. Nos reuníamos muy cómodamente —con café y galletas— a revisar la lista de obras que yo preparaba previamente, la discutíamos entre todos y poco a poco decidíamos cuáles debían quedar en la guía. En cuatro sesiones conseguimos armar el libro, les estoy muy agradecida a los arquitectos por aportar su visión personal, que proviene de diferentes generaciones y diferentes acercamientos. Los arquitectos fueron Mario Pani, representado a la generación mayor y por su experiencia en la revista “Arquitectura México” tenía muy buen conocimiento del panorama. También participó el arquitecto Teodoro González de León, Javier Moysén, historiador del arte no experto en arquitectura, aunque sabía mucho de arquitectura, él trabajó en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y falleció hace unos 8 años, y había una o dos personas más que en este momento no recuerdo (Aurelio Nuño, Mario Schjetnan y ocasionalmente Carlos González Lobo). Las opiniones tenían que ver con los conocimentos de cada uno de los participantes y también con el estado de conservación de cada edificio o su importancia en la historia de la arquitectura. Se incluyeron obras por distintas razones, resultaron de nuestras conversaciones, que fueron muy enriquecedoras para mí. No pretendo evadir mi responsabilidad trasladándola a un grupo de personas, asumo que en toda  selección hay omisiones que a veces disgustan a quienes no fueron incluidos, nuestro objetivo fue incluir las obras  que consideramos las más importantes, las que se debían visitar. En ese sentido muchas personas, historiadores del arte de otros países me han comentado que la guía les ha servido mucho. En un congreso reciente Ruth Verde Zein, una historidora brasileña, me elogió por la guía y me dijo que gracias a ella había encontrado todo lo que buscaba, y es verdad que hicimos el mayor esfuerzo para incluir las obras que más importancia tienen, con sus necesarias excepciones, por el mal estado de algunas, solo en los casos en que la importancia de la obra ameritara incluirla a pesar de su mala conservación. Algunas obras han sido destruidas en el transcurso de una edición a otra y hemos tenido que reemplazarlas por obras de importancia similar.
¿Que opina usted respecto al hecho de que su libro inspiró a dos artistas a visitar cada edificio publicado en éste y tomar una nueva fotografía de cada uno de los edificios, desde el mismo ángulo?
            Por una parte es halagador que un trabajo que yo hice, un libro, le haya interesado a dos artistas hasta este punto. Por otra parte, de cierta manera puedo decir que me reconforta o me reasegura en el hecho de que yo lo planteé precisamente así, como un libro para poder visitar arquitectura, como lo que es, una guía y me doy cuenta entonces que por lo menos en este caso, sí cumplió con su cometido, sí tuvo una utilidad. Porque a diferencia de otras publicaciones que he hecho, que pueden ser monografías sobre un solo artista, o bien artículos sobre un tema en particular, de una casa habitación o cuestiones de ese tipo, en este la idea es tener textos breves, fotografías, y si el interesado quiere saber más sobre una obra, que pudiese servir también como un libro de texto. Cuando esa obra arquitectónica en particular había sido publicada en un libro o en una revista de mi conocimiento, lo indicaba abajo, casi cada ficha lleva una referencia bibliográfica, salvo algunas que no están publicadas en ningún lugar en especial. Pero eso era adicional, en caso de que alguien quisiera saber algo más sobre ella. Cuando alguien quiere estudiar la arquitectura, pero no vive en la ciudad de México, no la puede visitar más que en alguna ocasión esporádica, la guía tiene esa segunda utilidad. Entonces para mí además del halago, este proyecto me señala que no estaba tan mal encaminada al hacer esta guía.

jueves, 11 de septiembre de 2014

ESPACIO PLANO

Periódicamente sale a flote en mi memoria, la definición más corta de arquitectura que conozco, la cual deriva de un pensamiento complejo expresado por el filósofo Georg Hegel en sus "Lecciones sobre la estética", en el cual reflexiona respecto a su relación con la escultura. "La arquitectura es el arte de externalidad", nos dice Hegel, en este pensamiento está implícito el concepto filosófico de espacio como todo aquello que es externo a nuestro cuerpo y constituye el medio donde acontece lo que entendemos como realidad.

Existen numerosas "Especies de espacios", recordando el fantástico libro que lleva el mismo título, escrito por Georges Perec en 1974. No es casualidad que el primer tipo de espacio que el escritor francés describe sea la página. Para él podría ser obvio, ya que su punto de partida fue siempre el vacío del papel en blanco. Sin embargo, para el resto de nosotros el espacio es concebido casi siempre de manera tridimensional y por lo tanto, la página, o mejor dicho, un espacio plano, resulta un concepto mucho más abstracto que cualquier otro, como una habitación.

Desde que la arquitectura se comenzó a manifestar en la intersección de todas sus representaciones, incluida su experiencia corporal, nos hemos acostumbrado a aceptar la información fotográfica y escrita, como una experiencia visual e intelectual casi tan concreta como la sensación real del espacio arquitectónico. Así la arquitectura se ha ido gradualmente desmaterializando y gran parte de ella existe para nosotros solamente a través de su publicación en libros, periódicos y revistas.

A la presente reflexión habría que añadir el creciente fenómeno de la digitalización de la información. Cada vez utilizamos menos los libros impresos sobre papel, ese espacio visual está migrando aceleradamente a las pantallas de nuestras computadoras, teléfonos móviles y tabletas digitales. Sin lugar a dudas, la nueva tecnología informática esta sustituyendo al libro análogico, considerablemente más rápido que cuando el libro impreso desplazó al manuscrito, después de que Johannes Gutenberg inventó en 1439, la imprenta de tipos móviles.

El libro impreso, literario o fotográfico, evidentemente no desparecerá ni será totalmente sustituido por su versión digital, simplemente se convertirá en un producto más accesible por su facilidad de reproducción y transmisión. Particularmente los libros de arquitectura, en los cuales predominan las imágenes fotográficas, seguirán existiendo como objetos lujosos, aunque la información que contienen ya se haya difundido por medios informáticos. Al igual que en el Siglo XV la imprenta revolucionó la difusión del conocimiento, ahora nos encontramos dentro de la Revolución digital.

Lorenzo Rocha

jueves, 4 de septiembre de 2014

MÁQUINA DE LA FELICIDAD

¿Hay alguna similitud entre la ciudad moderna y el supermercado? A simple vista parece no haberla, pero si miramos con mucha atención, las calles podrían parecerse a los pasillos de los grandes almacenes, los frigoríficos podrían pasar por edificios de apartamentos y las cajas se asemejarían a los peajes de las salidas a las carreteras. Además la ciudad contemporánea opera en estrecha relación con el consumo, el trabajo, el transporte y las transacciones financieras. Por lo tanto, la relación entre los conceptos de la ciudad y del supermercado es tanto física como simbólica.

Esta es la visión del artista londinense Mark LascellesThornton, quien invirtió tres años de su vida en un dibujo monumental, llamado "The Happiness Machine". La obra se compone 8 paneles dibujados con un notable nivel de detalle, que ensamblados cubren un área vertical de 4 metros cuadrados.

El dibujo de Thornton es sin duda muy interesante por su valor estético, sin embargo resulta aún más relevante desde el punto de vista ético para la arquitectura y el urbanismo de nuestros días. El artista se pregunta sobre el sentido de las ciudades, y afirma: "Las ciudades se fundamentan en la relación entre las personas, sin relaciones humanas no hay ciudad. Nuestra civilización necesita ciudades, pero ahora estamos poniendo en riesgo su supervivencia con nuestro uso irresponsable de los recursos no renovables". En entrevista publicada en el portal de Internet Archidaily (Stott, Rory. "Artist Mark Lascelles Thornton On His Completed Masterwork: “The Happiness Machine”", 27 de agosto de 2014), Thornton critica los rascacielos que se construyen ahora en China e Inglaterra, opina que la sostenibilidad es una palabra ambigua, ya que si bien es posible construir edificios con bajo consumo energético y bajo impacto ambiental en sí mismos, sus miles de ocupantes no están en el mismo nivel de ahorro en sus propias prácticas, como en sus medios de transporte y en su producción de desechos, entonces en realidad no se puede decir que la ecuación entre usuarios e inmuebles arroje resultados positivos desde el punto de vista ecológico.

La analogía entre ciudad y supermercado se vuelve más comprensible, ahora que hemos traspasado el umbral hacia una civilización mayoritariamente urbana. La ciudad global, o mejor dicho, el conjunto de las metrópolis son la materialización de las relaciones económicas entre las personas. Ahora los intercambios comerciales y culturales se realizan directamente entre los ayuntamientos de las capitles mundiales, sin necesidad de la tutoría de los países a los que pertenecen. Así Shangai se relaciona con Londres. México con Los Ángeles o Tokio con Buenos Aires, sin depender exclusivamente de sus gobiernos nacionales.

Lorenzo Rocha

jueves, 28 de agosto de 2014

ESPECULACIÓN ILIMITADA

En arquitectura hay un rango de escala que escapa a la percepción del ciudadano común. Todos podemos visualizar las dimensiones de un espacio del tamaño de una vivienda, podemos compararlo con el tamaño de una escuela y quizá hasta imaginar cuántas veces cabe dentro de un estadio de fútbol. Pero la magnitud de los tres principales proyectos inmobiliarios que se están construyendo en la ciudad de México, supera a la capacidad de imaginación de casi cualquier persona.

En primer lugar, se encuentran los diez nuevos rascacielos en proceso de construcción sobre el Paseo de la Reforma, que entre todos sumarán alrededor de medio millón de metros cuadrados de nuevas oficinas, una cifra muy elevada desde cualquier punto de vista. Hace falta imaginar cómo llegarán las miles de personas que trabjarán en estos edificios, lo harán en automóvil, metro, autobús, en bicicleta y a pie. También cuesta trabajo pensar dónde comerán los cerca de 50 mil nuevos usuarios de estas oficinas, algunos podrán hacerlo dentro de sus lugares de trabajo, pero los demás tendrán que buscar lugares asequibles donde reponer sus energías.

Otro proyecto en construcción que sorprende por sus dimensiones es el  conjunto Toreo que se encuentra en el límite norte entre del Distrito Federal, donde colinda con el Estado de México. Este conjunto lo diseñó el arquitecto Javier Sordo Madaleno. La construcción va muy avanzada, y cuando esté terminada albergará vivienda, comercio, oficinas y hotel con un área total de 450 mil metros cuadrados, será casi tan grande como los diez rascacielos de Reforma.

Por último, se ha comenzado a construir pese a las quejas de los habitantes de Coyoacán, el complejo Mitikah, que se define a sí mismo como una "Ciudad Viva". Este conjunto diseñado por César Pelli, comprende un programa multifuncional de cerca de 100 mil metros cuadrados y se planea edificar una torre de 60 pisos (270 metros de altura) que sería la más alta de Latinoamérica y albergaría a cerca de 10 mil personas. Dentro de este conjunto se absorberá —convertido en centro comercial— el edificio que anteriormente ocupaba el Centro Operativo Bancomer, construido en 1976 por Augusto Álvarez, Juan Sordo y Adolfo Wiechers.

Entre estos proyectos sumados, estamos frente a una nueva ciudad en la que se ha dado rienda suelta a la especulación inmobiliaria, sin que hasta ahora esté suficientemente claro cuál será su impacto a nivel de la infraestructura urbana, las vialidades y el equilibrio general del paisaje urbano. Se está aumentando la oferta de espacio comercial de modo significativo y sin el acuerdo de la ciudadanía, esperemos que no resulte excesivo y pueda estallar esta burbuja inmobiliaria, que se está inflando tan aceleradamente.

Lorenzo Rocha

jueves, 21 de agosto de 2014

NUEVO AEROPUERTO

Los mensajes que la Secretaría de Comunicaciones y Transportes ha emitido este año respecto a la construcción de un nuevo aeropuerto en la ciudad de México son confusos y contradictorios. Contrario a lo que un gobierno transparente y claro debería informar, el secretario Gerardo Ruiz Esparza, informó en enero del presente año que el aeropuerto ampliaría hasta tres veces su capacidad actual en terrenos aledaños a las terminales actuales, lo cual aún no ha sido descartado. Paralelamente, en junio pasado el funcionario anunció que el nuevo aeropuerto se edificará en Texcoco y comenzará a operar en 2018, sin necesidad de expropiar terrenos, hecho que frustró la inicitiva durante el sexenio pasado. Por ahora el escepticismo rodea al proyecto ya que además el gobierno ha analizado distintas propuestas de equipos de arquitectos, sin revelar el proceso por el cual sus anteproyectos fueron encargados y cuál será el proceso de la eventual selección de la propuesta definitiva en caso de llegar a realizarse. El gobierno le encargó el plan maestro a la firma consultora británica Ove Arup sin que mediara licitación alguna.

Los despachos invitados por el gobierno a presentar sus ideas son: Legorreta+Rogers, Serrano+Hadid, Norten+SOM, González de León+Kalach, Grupo Sordo Madaleno, Foster+Romero, López Guerra+Pascall y Gómez Pimienta+Gensler. Inmediatamente salta a la vista un fenómeno novedoso en nuestro contexto arquitectónico, casi todos los arquitectos mexicanos se alían con arquitectos extranjeros. La motivación estratégica de las alianzas no sorprende tanto como la temeridad de aquellos que no han seguido dicha tendencia, por lo cual se augura menor suerte a Teodoro González de León, Alberto Kalach y Javier Sordo Madaleno, quienes no han optado por involucrarse con el olimpo mundial de nuestra profesión. Despachos internacionales que además cuentan con una amplia experiencia en la construcción de terminales aéreas por todo el planeta como Norman Foster en Londres (Stanstead), Beijing, Chep Lok y Kuwait entre otros. Richard Rogers proyectó las nuevas terminales de los aeropuertos de Madrid y Londres (Heathrow), en colaboración con otros arquitectos como el español Antonio Lamela.

La competencia siempre es positiva y sin duda impulsa el desarrollo tecnológico y cultural, pero la credibilidad de la administración pública y del gremio de los arquitectos queda en entredicho cuando los procesos son oscuros y ambiguos como en el presente caso, en un proyecto que es de incuestionable interés público. Admiro la temeridad de los arquitectos mexicanos que se han presentado de forma independiente. Sin embargo su esfuerzo es inútil cuando las condiciones de competencia son tan inicuas como ahora.

Lorenzo Rocha

jueves, 14 de agosto de 2014

CONSERVACIÓN CREATIVA

La fuerza que implusa el desarrollo cultural de toda ciudad, resulta de la oposición entre conservación e innovación. Si todo es nuevo y se borra el pasado, la cultura arquitectónica no evoluciona, por el contrario, si solamente se conservan los monumentos históricos y no se realiza nada nuevo, tampoco existe posibilidad alguna de desarrollo.

En la ciudad de México existen profesionistas capacitados para resolver cualquier conflicto entre la conservación y la innovación de la arquitectura, desde el punto de vista tanto técnico como artístico. Desgraciadamente el resultado de esta mecánica sigue siendo inferior al que nuestro potencial permitiría. La razón es muy simple, no existen cuerpos colegiados que juzguen la pertinencia de conservar los inmuebles históricos, caso por caso. Las batallas se libran en la arena de la opinión pública y en las instancias legales, pero los expertos no trabajan en equipo directamente para solucionar los conflictos. La Ley de sitios y monumentos arqueológicos contempla la preservación de los bienes artísticos inmuebles de modo demasiado generalizado y los reglamentos y planes especiales tienen reglas estáticas que se aplican por igual a todos los casos y en realidad no consiguen proteger al patrimonio. La prueba es la cantidad de edificios nuevos que solamente mantienen la fachada de la arquitectura precedente como una máscara, sin integrarla al nuevo diseño, solo para cumplir con el reglamento.

En nuestra ciudad cuando un proyecto nuevo entra en conflicto con un vestigio histórico, por lo general, ambos salen perdiendo. El monumento antiguo queda reducido a su representación casi simbólica y descontextualizada, mientras que el nuevo proyecto se implanta a pesar de la existencia del vestigio anterior. Es lógico que se trata de un fenómeno económico, el desarrollo de cualquier ciudad no es más que eso. En algún momento fue posible ocupar un terreno sobre el Paseo de la Reforma para una sola casa, pero ahora el valor del suelo solamente se aprovecha construyendo un rascacielos. Sin embargo, el esfuerzo creativo no se enfoca en salvar al máximo el bien antiguo, ni a dar el máximo potencial al nuevo diseño, sino únicamente a cumplir con los requisitos legales.

En el caso de la Torre Virreyes en las Lomas de Chapultepec, el arquitecto Teodoro González de León realiza un gesto sintomático del conflicto de su nuevo diseño con el Super servicio Lomas –construido por Vladimir Kaspé en 1948– proyecta los 30 pisos del nuevo edificio en voladizo por encima de lo poco que se conservó del inmueble anterior. La motivación del gesto es el cumplimiento de la norma de conservación, que repercute en el nuevo diseño, pero acentuado el conflicto, en lugar de resolverlo creativamente.

Lorenzo Rocha

jueves, 7 de agosto de 2014

REFORMA

Las palabras con las que la mayoría de los diferentes medios impresos anuncian la construcción de 10 nuevos rascacielos sobre el Paseo de la Reforma, son prácticamente las mismas, pero su connotación es muy diferente. Por ejemplo, la revista Forbes se refiere al fenómeno de la proliferación de rascacielos con mucho entusiasmo: "Nuevos edificios transforman este corredor emblemático en la zona de corporativos más nutrida del país". Según la empresa inmobiliaria Tinsa, la avenida contará con 500,000 metros cuadrados de oferta para oficinas (no menciona cual es la demanda) y concluye afirmando: "Esta dimensión hará de Reforma el corredor con mayor presencia de inquilinos corporativos, será nuestro Manhattan".

A juzgar por sus opiniones, la mayoría de estos medios consideran el fenómeno como una buena noticia. Por mi parte, las expresiones "corporativo", "emblemático" y " nuestro Manhattan", aplicadas a la ciudad de México, no son para nada alentadoras. Basta ver la llamada Torre Reforma (esquina con Río Elba), que erigió sus decenas de pisos por encima de la azotea de una deshauciada casa decimonónica, protegida por el INBA, un caso a todas luces lamentable. En mi opinión muy bien podrían haber mudado la casa entera a otro terreno, piedra por piedra, en lugar de someterla a semejante vejación.

La torre BBVA-Bancomer, la más notoria entre las nuevas construcciones, contará con 56 pisos y 225 metros de altura, fue diseñado por los arquitectos Rogers y Legorreta. Este rascacielos encierra una problemática mucho más compleja que su sentido estético y presencia urbana, ya que crea un hueco en otro lugar, dejando el antiguo Centro Operativo Bancomer en Coyoacán, a merced de la especulación inmobiliaria más voraz. Dicho complejo fue construido en 1976 por Augusto Álvarez, Juan Sordo y Adolfo Wiechers y se sitúa horizontalmente sobre un terreno de 65,000 metros cuadrados, donde las áreas de oficinas se alternaban con patios interiores, los cuales resultaban idóneos para la ventilación y para el ambiente silencioso y amplio, necesario para el bienestar de sus usuarios. Todo ello ha sido vendido y se ampliará para albergar un gigantesco centro comercial. El programa de los empleados del banco multinacional se repartiran entre la nueva torre en Reforma y un edificio masivo en el conjunto Parques Polanco, diseñado por la firma estadunidense Skidmore, Owings y Merrill.

La migración de los empeados de BBVA-Bancomer de un edificio horizontal a dos rascacielos icónicos, es una muestra muy clara de que el valor simbólico es ahora más importante para las corporaciones financieras que el espacio arquitectónico, el bienestar de sus empleados y el impacto urbano de sus sedes.

Lorenzo Rocha

jueves, 31 de julio de 2014

NO MÁS RASCACIELOS

Participar en un debate al que uno no ha sido invitado, es una actitud a todas luces inadecuada. A pesar de ello, me permito expresar mi opinión respecto al dilema planteado por Witold Rybczynski, profesor emérito de urbanismo de la Universidad de Pennsylvania. La pregunta: ¿Los arquitectos-estrella están arruinando a las ciudades? Se planteó hace algunos días a cuatro expertos colaboradores del diario The New York Times. No desperdiciaré espacio aquí para repetir sus posturas, las cuales en general me parecieron condescendientes con el sistema global de los arquitectos de renombre.

La arquitectura global se manifiesta principalmente a través de los llamados edificios-icono. Se trata de construcciones que contemplan dentro de su programa de necesidades, la representación a nivel simbólico de la institución a la que albergan. En la mayoría de los casos estos edificios deben sobresalir en el paisaje urbano y ser parte reconocible de la linea horizontal de una ciudad. Por esta razón, muchos de ellos deben ser edificios de gran altura, que además de su presencia fálica, se puedan divisar a lo lejos y permitan al público relacionarlos con sus antecesores históricos: los obeliscos y las torres.

No es coincidencia que estos edificios adopten el nombre de la compañía que pagó por ellos, aunque en muchos casos hayan sido vendidos y subdividos. Recordamos a los edificios como Seagram (una marca de whisky), o Panam (una linea aérea). Sin embargo, sus inquilinos actuales y pasados, no necesariamente trabajaron para dichas compañías. De hecho, la mayoría de estos edificios permanecieron casi vacíos por años, ya que la demanda de espacio para oficinas era ampliamente superada por la oferta. El icónico edificio Empire State, que con sus 103 pisos ostentó el privilegio de ser el más alto del mundo durante 45 años, permaneció prácticamente vacío por décadas por la depresión económica americana y llegó a ser apodado "Empty State Building" ("Edificio en estado vacío").

Este no es el único caso en el que un edificio icónico permanece vacío, no olvidemos la célebre Torre David en Caracas, que nunca alcanzó a estar terminada y fue invadida masivamente por indigentes. Más recientemente el caso del edificio "The Gherkin" ("El pepino") del arquitecto Norman Foster, que debía albergar a la burocracia de la ciudad de Londres, pero debido a errores en los cálculos financieros, ha sido puesto a la venta.

Los arquitectos-estrella y las corporaciones que los respaldan, seguirán arruinando el paisaje urbano de nuestras ciudades, mientras la ciudadanía siga aceptando y el gobierno continúe permitiendo la construcción de los rascacielos que no necesitamos.

Lorenzo Rocha

jueves, 24 de julio de 2014

MUSEO DE LA NATURALEZA

Recientemente se inauguró la exposición "In/humano", que reúne el trabajo de 17 artistas de 14 nacionalidades en el Museo de arte contemporáneo de Monterrey, entre ellos cinco mexicanos, todos ellos enfocados en temas relacionados con la actual problemática medioambental. Según Gonzalo Ortega, el curador de la exposición, "los artistas seleccionados para esta muestra parecen desplegar una opinión poco convencida de los movimientos ecológicos masivos y nos revelan puntos de vista alternativos para establecer vínculos profundos con el entorno natural". De este modo se presenta una visión heterogénea y plural que se aparta del dilema moral ligado a la ecología, el cual se materializa en la muy extendida moda verde. Es imposible describir aquí todas las piezas que componen la exposición, ya que cada una de ellas resulta compleja y a la vez estimulante a su modo. Algunas de ellas tratan sobre la relación del ser humano con algunas otras especies animales, el consumo de estos, sus usos y abusos, mientras que otra parte de las obras presenta aspectos del impacto del hombre sobre el paisaje, sobre la flora y la fauna silvestre y sobre los recursos naturales no renovables como el agua, el aire y la tierra.

Tal es el caso de la serie de montajes fotográficos e infografías titulada "Museum of nature", del artista finlandés Ilka Halso. Sus imágenes muestran paisajes futuristas desolados donde según su visión, serán conservadas porciones de los entornos naturales para que los futuros habitantes de nuestro planeta puedan apreciar una muestra de lo que una vez fueron los ecosistemas terrestres, una vez que todos estos hayan desaparcido por la acción depredadora del ser humano. Es una serie imaginaria que resulta especialmente atractiva ya que el artista imagina modos de restaurar elementos naturales y de proteger bosques, lagos y ríos de la contaminación masiva del planeta. En sus imágenes, Halso muestra grandes estructuras arquitectónicas que colocan a la naturaleza dentro de un museo, diseñado para la audiencia y espectáculo turístico del futuro, donde la atracción principal serán los paisajes que hoy en día podemos apreciar sin ninguna dificultad.

El propio artista describe sus imágenes del siguiente modo: "El proyecto se fundamenta en una visión pesimista de lo que ha comenzado a suceder en el planeta, estoy visualizando un futuro posible que me entristece. Considero mis fotografías más como panfletos visuales que como imágenes estéticas. Los resultados son proyectos arquitectónicos que espero nunca ver realizados".

Lorenzo Rocha

jueves, 17 de julio de 2014

ELOGIO DE LO INÚTIL

Hace cuatro años visité el Highline Park en el distrito de Chelsea en Nueva York, debo admitir que en su momento el proyecto no me causó una gran impresión. En 2009 había sido inaugurada la primera etapa del proyecto de rescate como parque público del antiguo ferrocarril elevado, que funcionaba con trenes de mercancías en la década de los años treinta pero había ido perdiendo uso gradualmente y fue definitivanente cerrada en 1980. La segunda etapa del proyecto diseñado por James Corner como paisajista y Diller, Scofidio y Renfro como arquitectos, fue inaugurado en 2011 y parece que ha detonado un auge inmobiliario en la zona, además de proveer de un ambiente agradable para sus usuarios, que viven en el frenético ambiente urbano de aquella gran ciudad.

La razón por la cual la experiencia del Highline pasó despercibida para mí en su momento es que es evidente que carece de las dimensiones y potencialidad espacial para ser un parque público en una ciudad de 20 millones de habitantes. El espacio es insuficiente para albergar a sus usuarios lo cual ha hecho inviable la enorme inversión económica que supuso la obra. La revisión de las fotografías del estado en que se encontraba la vía antes de ser remodelada, me sirve de apoyo para indagar más a fondo el porqué de la carga poética de las ruinas. Son especialmente evocativas las imágenes captadas por Joel Sternfeld (fotógrafo neoyorkino, nacido en 1944), tomadas entre 2000 y 2001, que conforman una extensa serie fotográfica titulada "Walking on the Highline". En las fotografías se aparecia el espacio de la vía elevada en estado de abandono, en calidad de ruina urbana contemporánea con plantas silvestres y sin ninguna utilidad como eje de transporte, ni como parque urbano.

La Highline fue durante treinta años un espacio inútil, pero bellísimo. Una especie de terreno baldío elevado a seis metros por encima de la realidad urbana. Un lugar donde la naturaleza recuperó temporalmente su territorio, anteriormente despojado por el hombre, en el cual crecieron plantas a su antojo y vivieron animales sin la amenaza humana. Durante ese tiempo, era ilegal acceder a la vía, pero los no pocos artistas aventureros como Sternfeld, compartieron su espacio secreto con los "sin techo", que proliferan en la ciudad, y también con agricultores urbanos clandestinos, que sembraron hortalizas sobre la obsoleta infraestructura. Ahora está impecablemente readaptada, con todas las normas de seguridad y acceso universal, se puede decir incluso que es un proyecto ecológicamente correcto, pero paradójicamente al ganar utilidad y sentido, perdió toda su cualidad poética.

Lorenzo Rocha

jueves, 10 de julio de 2014

NUEVA GALERÍA NACIONAL

Como casi todos los personajes importantes del Modernismo, Ludwig Mies van der Rohe fue capaz de promover su imagen personal, casi tan intensamente como sus obras. En sentido estricto, la biografía de un arquitecto es un tipo de información irrelevante cuando se valoran los espacios de sus construcciones, pero en casos como el de Mies, su importancia como el arquitecto cuyas obras determinaron en gran medida el rostro de las ciudades modernas, despierta en el público un interés que va más allá del ámbito arquitectónico. Este arquitecto no fue el único en convertirse en un personaje público de perfil político, en su época también Frank Lloyd Wright y Le Corbusier gozaban de similares notriedades, y hasta la fecha la fama es casi un requerimiento para los arquitectos más influyentes.
Recientemente visité la “Neue Nationalgalerie” en Berlín y reconfirmé cuán necesario es visitar personalmente un edificio, para ser capaz de reflexionar profundamente entorno a éste. La relación corporal y sensorial con las ideas que permanecen en nuestra mente tras visitar un espacio, resulta insustituible. La lectura y la discusión sobre la arquitectura, sólo es auténticamente productiva si se sostiene en una experiencia real de la obra, jamás podrá bastar la fotografía para conocer a fondo el espacio.
En el caso de la Nueva Galería Nacional, una obra de 1968 que se basa en un proyecto no realizado para la compañía Bacardi en Santiago de Cuba (1957), lo más importante es notar que el espacio principal, que se aprecia desde la plaza de acceso, que es la imagen preponderante en casi todas las publicaciones de esta obra, constituye apenas una tercera parte del area total del edificio. Las dependencias principales de la galería: salas de exposiciones, cafetería y demás servicios, se encunetran en la planta semi-enterrada que se aprecia como el basamento del edificio. Si bien la arquitectura de Mies se caracteriza por la transparencia y la continuidad del espacio interior y exterior, en el caso de esta obra, que se encuentra entre las más famosas del Modernismo, las actividades se desarrollan en espacios cerrados, que en ocasiones obtienen su iluminación mediante patios interiores, pero que casi todo el día son iluminados artificalmente.
Unos días después visité el Pabellón de Bracelona, que fue construido por Mies en 1929 para la Feria Universal de esa ciudad, a pesar de tratarse de una reconstrucción del original, el pequeño espacio del pabellón, expresa la pureza conceptual del arquitecto, que fue adaptándose gradualmente a la envergadura de sus siguientes proyectos, hasta llegar a la Nueva Galería Nacional, su última obra, la cual mantiene la imagen de transparencia y fluidez, pero que contradice el lema fundamental de su autor, con sus espacios subterráneos.
Lorenzo Rocha

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