cantarranas

ANTIGLOBAL

2012-02-09T08:56:00.000-08:00

Siempre me ha causado gran confusión la idea de globalización, mundialización, aldea global, o como se prefiera llamar a dicho fenómeno de homogeneización de la cultura. Quizá me cuesta trabajo entenderlo, o prefiero no hacerlo, pero pienso que a pesar de que el comercio, el vestido, la alimentación y muchas otras costumbres humanas se repitan en casi todas las latitudes del orbe, siempre será diferente la vida cotidiana en cada lugar donde nos encontremos.

Por la misma razón, antes de declararme en contra de la globalización tendría que ser capaz de definir qué es exactamente este fenómeno. Muchas personas que se definen como antiglobalistas, pasan grandes apuros para definir con precisión contra qué situación específica se manifiestan. De hecho, paradójicamente uno de los movimientos sociales que en los últimos años se ha extendido simultáneamente en más países en todos los continentes del planeta es precisamente la antiglobalización.

Saskia Sassen, la célebre socióloga holandesa, hace un interesante enunciado en su libro “La ciudad global”, el cual traduzco a continuación: “La ciudad global es la zona fronteriza donde las antiguas espacialidades y temporalidades de las identidades nacionales se contraponen con las nuevas identidades globales”. Es cierto que la velocidad y cantidad en el flujo de información ha cambiado la percepción del tiempo y el espacio en los tiempos más recientes. Sin embargo, el concepto más interesante del enunciado de Sassen es el concepto de “Zona fronteriza”, la globalización ha creado sin duda una pérdida de parte de la identidad local, convirtiendo a los ciudadanos en habitantes de una frontera donde han perdido sus características distintivas culturales y se han vuelto personas que solamente se identifican con otras en su misma situación. El habitante fronterizo no se puede definir a sí mismo como ciudadano de uno u otro lado de la frontera, sino habitante de la frontera misma. Esto es algo de lo que en realidad muy pocos nos podemos sustraer, sobre todo si somos pobladores de las urbes contemporáneas.

Lorenzo Rocha

LUZ ENCENDIDA

2012-02-02T09:57:00.000-08:00

Las palabras poéticas que cito a continuación, escritas por Ricardo Pohlenz en su texto titulado “La luz aprendida” (publicado en la revista [ESPACIO] #7 “Luz”, agosto 2008), sin duda nos iluminan:

“La luz es un borde dado otorgado, según sea la distancia es el doble salto, el sobresalto perseguido sucedido de partículas que caen colgadas de hilos prendidos en valses, iluminado cada rayo corre tanto, que nada corre tan rápido que se deshaga tan veloz.”

Escrito de manera sublime por Pohlenz, nos damos cuenta de que es la inexorable fuerza y presencia de la luz solar lo que ha moldeado la idea de la luz en nuestra conciencia y lo que nos puede inspirar más como artistas, arquitectos o poetas. Por lo tanto, es preciso considerar que el fuego y el calor son dos elementos inseparables de cualquier fuente luminosa y energética. Sin embargo, pensar por un momento en el Sol —una estrella enana amarilla relativamente pequeña e irrelevante dentro de lo infinito del Universo— es un ejercicio mental fascinante.

El Sol es en cierta forma un planeta, compuesto de hidrógeno y helio, un cuerpo celeste en constante contracción y expansión. Está materialmente en llamas, como un astro cuya superficie está totalmente cubierta por volcanes y sus terremotos —miles de veces más fuertes que los nuestros— son fenómenos cotidianos y sin mayores consecuencias. Está claro que en el Sol no existe el concepto tan humano de desastre natural. Los astrólogos nos explican que se está enfriando gradualmente y que algún día se apagará (se calcula que ha estado radiando desde hace unos cuarenta mil millones de años y que continuará así otros sesenta mil), esta oscura idea no deja de darnos un ligero vértigo. Pero todo el espacio en nuestro modesto planeta Tierra está definido y alimentado por la luz del Sol, por la incandescencia líquida de la radiación solar, la cual sabemos que es impalpable, pero que tantas veces hemos tocado y modelado casi como si fuera cristal fundido.

Lorenzo Rocha

NIEVE

2012-01-26T08:03:00.001-08:00

En un contexto cultural como el nuestro —que está completamente centrado en el sentido de la vista— la ceguera es sin duda la discapacidad más temida y aparentemente aquella que puede acarrear más consecuencias negativas para el individuo.

Para cualquier persona que no sea invidente, encontrarse en la oscuridad total sería sin duda una situación angustiante. Pero existe otro caso extremo que es similar al de la oscuridad, cuando uno está inmerso en un sitio nevado y cubierto por la niebla. En la oscuridad, el campo visual es totalmente negro, en medio de la nieve y niebla, totalmente blanco. Es entonces cuando nos damos cuenta que tres de los otros sentidos: el tacto, el oído y el olfato, se agudizan notablemente.

Para quienes nos dedicamos a la arquitectura, es interesante reflexionar sobre esta “dimensión oculta”, que se centra sobre todo en torno al sentido del tacto. Para ello convendría estudiar a dos autores: Edward T. Hall y Juhani Pallasmaa. El primero sostiene que, desde el punto de vista sociológico, la proxémica (la ciencia que estudia el mundo háptico) es la dimensión que prevalece y subordina al mundo óptico. El segundo autor, arquitecto de profesión, es seguidor de la teoría que afirma que todos los sentidos son en realidad versiones distintas de uno solo: el tacto (los órganos sensoriales son tejidos epidérmicos especializados para captar la luz, el sonido, el olor y el sabor), de ahí que haya titulado su libro “Los ojos de la piel”. Ambas teorías son complejas y requieren de consideraciones profundas, pero basta situarnos en un espacio totalmente negro o blanco para darnos cuenta en seguida que cuando se pierde la vista, nuestro único contacto sensible con el mundo exterior son las plantas de nuestros pies. Si no nos movemos de nuestro lugar, comenzaremos a percibir simultáneamente sonidos y olores que nos darán una idea del sitio donde estamos y nos harán capaces de orientarnos. Pero luego, al comenzar a movernos tendremos que palpar objetos del entorno, para saber hacia dónde podemos dirigirnos y poder prescindir totalmente del sentido de la vista.

Lorenzo Rocha

RECUPERAR ESPACIOS

2012-01-23T04:15:00.001-08:00

En las escuelas de arquitectura se habla mucho de la creación de espacios y los conceptos alrededor del proyecto y la construcción. Los ejercicios de la clase de composición comienzan casi siempre con un terreno baldío y utópico donde hay que idear soluciones a un programa de necesidades. Pero en los casi cinco años que dura la carrera de arquitectura (al menos en la UNAM) y su extensión hasta el proyecto de tesis y a veces incluso las maestrías y doctorados, es raro que se plantee la recuperación de los espacios ya existentes. Parece ser que la readaptación o replanteamiento de usos de espacios que fueron diseñados para otras finalidades no es un tema arquitectónico, sin embargo, es el tipo de trabajo que más frecuentemente se nos plantea a los arquitectos. Todos los arquitectos empezamos nuestra práctica profesional con alguna remodelación o ampliación. Con el paso de los años, la recuperación de espacios y la adaptación al contexto urbano, que primero se ven como cargas negativas al proyecto, se vuelven sus mayores riquezas. ¿A quién le interesa un terreno en medio de la nada? ¿Porqué considerar el contexto urbano como una limitante incómoda?

La realidad es que todos los proyectos están en algún lugar específico y todos tienen antecedentes. ¿Cómo sería un proyecto que no involucrara ningún cambio a la forma del edificio preexistente? De hecho, una práctica muy común en el trabajo de los arquitectos de la generación actual es la reactivación de espacios mediante su uso social. Así las viejas fábricas y hospitales parecen haberse convertido en los espacios idóneos para edificar escuelas y museos.

El paradigma del nuevo museo parece ser la antigua fábrica. Quizá el espacio diáfano de las naves industriales resulta el más atractivo para la creación y exposición artística. Desde el punto de vista funcional está claro que los espacios ex industriales son los más eficientes para la facilitar la producción artística, pero seguramente también hay una carga simbólica en la recuperación de espacios, las ruinas nos gustan porque son construcciones con memoria.

Lorenzo Rocha

CAMPO DE FUERZAS

2012-01-12T04:46:00.001-08:00

Estoy convencido cada vez más de que la ciudad es el mejor ejemplo del “Campo de fuerzas”. El campo de fuerzas es el concepto en la física clásica que se refiere a un cuerpo o un espacio donde actúan una serie de fuerzas vectoriales (magnéticas o gravitacionales). La interacción entre estas fuerzas determina el movimiento o deformación del cuerpo o lugar en el que actúan.

En la ciudad, los actores sociales gravitan simbólicamente sobre el destino o transformación de un barrio determinado. Tomemos cualquier zona de nuestra ciudad y veamos qué fuerzas la afectan: por una parte está el gobierno (federal y local) el cual administra el espacio público, por otra parte encontramos a la iniciativa privada, que desarrolla el suelo y construye la vivienda, el comercio o la industria. Estas parecen ser las dos principales fuerzas, pero indudablemente hay muchas más: la sociedad civil, las organizaciones populares, los colectivos de todo tipo, los comerciantes fijos o ambulantes, los automovilistas e incluso quienes actúan fuera de la ley en todas sus vertientes.

Es interesante plantearse la siguiente pregunta: ¿qué sucedería si dejaran de existir todas estas fuerzas y prevaleciera sólo una de ellas? Por ejemplo, ¿qué sucedería si la iniciativa privada dominara por completo algún barrio? Opino que este escenario es imposible ya que la naturaleza misma del tejido urbano hace imposible una situación así. Cada actor en el campo de fuerzas urbano pone todo su esfuerzo para que las condiciones se dirijan hacia aquello que más conviene a sus intereses, pero sólo podrá obtener lo que sea capaz de negociar con los demás actores. Existen incluso casos en los que un excesivo crecimiento de algún sector (como por ejemplo los restaurantes) termina por convertirse en la cusa de su propio fracaso. Los simples ciudadanos nos sentimos a veces impotentes para apoyar o intentar detener algún fenómeno que se esté desarrollando en nuestros barrios, pero no por ello debemos abandonar nuestras expectativas de vivir en una ciudad mejor.

Lorenzo Rocha

SEGUNDO PISO

2012-01-09T00:55:00.000-08:00

La construcción del segundo piso del Periférico, en su tramo ubicado en el sur de la Ciudad de México, generó mucha polémica en los primeros años de la década del 2000, cuando Andrés Manuel López Obrador era el jefe de Gobierno del Distrito Federal. Pero quienes nos opusimos a lo antiestético e impráctico de tal obra jamás hubiéramos podido imaginar lo que sería su segunda parte, la sección que corresponde al Estado de México en la parte norte de la ciudad.

En su momento había suficientes argumentos políticos y económicos contra el segundo piso, que el gobierno capitalino decidió ignorar y, como es costumbre, los defeños nos adaptamos a la idea de contar con esta pista elevada de tránsito vehicular.

Sin embargo, la obra que está por concluirse ahora y que fue iniciada durante el gobierno de Enrique Peña Nieto (ahora candidato a la Presidencia de la República) supera todos los límites posibles del absurdo y es un auténtico disparate urbanístico.

La relación entre el costo de una obra así y el beneficio que los habitantes obtendrán de ésta es prácticamente nula. Para comenzar, al igual que en el tramo sur, una obra así solamente beneficia al sector de la población que viaja en automóvil, pero es aún más dramático que en el tramo norte, el público beneficiado será aún más restringido, ya que para utilizar este tramo será forzoso pagar peaje. Ambas obras son inviables, ya que su alto costo no contempla el interés público, al no incorporarse a éstas ningún tipo de transporte que no sea privado.

Todos sabemos que las obras públicas que se realizan al final de los periodos de gobierno tienen la intención de atraer mayor cantidad de votantes hacia el personaje o partido que las encabeza. Pero no pienso que esta carretera elevada que utilizará un sector tan reducido de la población sea una decisión adecuada para el desarrollo urbano de nuestra ciudad, cuyas vialidades ya están muy cerca de colapsar, como lo pudimos constatar mediante el insoportable tráfico vehicular previo a las más recientes fiestas navideñas.

Lorenzo Rocha

ENTREDÓS

2011-12-29T08:07:00.001-08:00

Esta rara palabra que proviene directamente de la expresión francesa Entre-deux, se refiere a una tira bordada o de encaje que se cose entre dos telas. La expresión ha sido tomada literalmente por el filósofo francés Jean-Luc Nancy para ilustrar la contingencia, el espacio de contacto entre dos personas que es donde se verifica el concepto entero de la identidad, Nancy afirma: “Yo sólo soy en el otro”. En efecto, sabemos de nuestra existencia, principalmente por existen otros que nos ayudan a constatarla. Del concepto filosófico del entredós surgen no pocas paradojas, como la que establece Paul Ricoeur (casualmente también francés) en su obra “Sí mismo como otro”. La propia identidad es dinámica, está en relación constante con los otros, en función de éstos, nuestra identidad se verifica dentro una gran sala de espejos que son las otras personas. Otro filósofo francés (ya no es casualidad), continúa la paradoja y la lleva al extremo, me refiero a Dany-Robert Dufour y su polémica afirmación: “Es yo quien dice yo”, ampliamente discutida en su libro Locura y democracia.

El espacio arquitectónico en la ciudad y en el paisaje tienen una fuerte carga del concepto de entredós, sobre todo en aquella enorme cantidad de espacio que llamamos “vacío”. Afirmo que el espacio entre dos construcciones, al igual que el espacio que se encuentra entre dos laderas de una montaña, no está en absoluto vacío, es precisamente ese supuesto vacío el que constituye al propio espacio urbano o natural. El acto de señalar un espacio, simplemente con mencionarlo, ese espacio deja de ser un vacío. La simple acción de identificar un lugar, es en sí un acto de construcción. Para ilustrar dicha paradoja, es útil narrar la anécdota de dos artistas: Frank Stella y Carl André, quienes visitan en 1964 una exposición de un tercero: Robert Morris. Stella comenta: “Morris trabaja en el espacio entre el muro y el suelo”, a lo cual André, replica: “No hay ningún espacio entre el muro y el suelo”. Stella, a su vez, aclara respondiendo: “Bueno, ahora sí que lo hay”.

Lorenzo Rocha

CASA DE PIEDRA

2011-12-22T08:32:00.000-08:00

El Valle de Guadalupe, en Baja California, es un lugar geográfico sobresaliente. Su clima mediterráneo y su cercanía con el océano Pacífico crean las condiciones idóneas para la cosecha de la vid y el olivo. El vino y el aceite de esta región tiene una tradición de más de 120 años que ha permeado profundamente en su identidad local.

En el valle existen productores importantes como los viñedos Santo Tomás o la fábrica L. A. Cetto por ejemplo, que son responsables de la mayor parte de la producción vinícola a nivel local y nacional. En los años más recientes se han establecido gran cantidad de pequeños productores que están transformando el paisaje social de la región.

Entre los jóvenes enólogos que trabajan en el Valle de Guadalupe, destaca sin duda Hugo D’Acosta, quien tiene varias décadas residiendo en Ensenada y por tanto conoce a fondo las mecánicas rurales y económicas del lugar. D’Acosta ha utilizado creativamente su conocimiento del proceso enológico y se ha sensibilizado en los aspectos humanos, lo cual le ha permitido llevar a cabo una labor innovadora que le está insuflando nueva vida al valle.

Entre estos proyectos, vale la pena mencionar la Casa de Piedra, una propiedad que apenas supera la hectárea de superficie cultivable, pero que produce uno de los más notables vinos de la región, el Vino de Piedra. Es inevitable hacer notar la paráfrasis que contiene el nombre de la heredad, que guarda similitud con el famoso Château Pétrus, situado en la localidad de Pomerol, en Francia. El nombre no es la única coincidencia entre ambos fundos, ya que su homólogo francés también comenzó en el siglo XVIII con una propiedad relativamente pequeña (unas 7 hectáreas), pero la calidad de sus caldos la elevó hasta convertirse en una de las casas vinícolas más importantes del mundo.

Casa de Piedra combina el diseño arquitectónico con un estupendo producto, lo cual la convierte en una experiencia plena de estímulos multisensoriales muy atractivos para el visitante. La industria vitivinícola de Baja California está mostrando un crecimiento notable con ejemplos como éste.

Lorenzo Rocha

LA LINEA

2011-12-19T07:59:00.000-08:00

La frontera entre México y los Estados Unidos, es el norte para unos y el sur para los otros. Tijuana y San Diego por ejemplo, confroman en su conjunto, el conglonerado urbano fronterizo más poblado del mundo, con cerca de cinco millones de habitantes. La frontera es el límite entre dos lugares pero ¿Es también un lugar en sí mismo?
Las fronteras son lugares de tensión, hay tensión entre quienes desean entrar y quienes desean salir, la tensión de quien desea pasar del otro lado y la tensión de quien rechaza a la inmigración. Entonces, ¿Cuál es el lugar de la frontera? ¿Se trata acaso de un no-lugar? No creo que la linea fronteriza y sus inmediaciones se puedan considerar no-lugares, ya que todas las fronteras son distintas y están llenas de actividades particulares a su cultura y localización específicas.

Sin duda el lugar que ocupa la frontera, el espacio donde transitan, deambulan y permanecen miles de personas, es el lugar de la contingencia. Es el exacto punto donde se tocan personas que de otro modo nunca habrian entrado en contacto.

El tópico de la naturaleza transitoria de un lugar fronterizo es, hasta cierto punto, un mito. La frontera es habitada por un gran numero de personas, un grupo heterogeneo que se compone de guardias fronterizos, agentes aduanales, vendedores (ambulantes y fijos), agentes migratorios (publicos y privados), gran cantidad de personas que realizan actividades —legales e ilegales— que solamente se pueden desarrollar en un paso fronterizo. Incluso los migrantes habitan la frontera, forman filas interminables o esperan dentro de sus vehículos. Los migrantes pasan horas (una buena parte de su tiempo) en el lugar de frontera, durante ese tiempo solo esperan pasar, pero utilizan su tiempo para hablar, cantar, leer, pelearse, y muchísimas actividades más. Otros muchos han nacido en la linea fronteriza, y no pocos mas mueren diariamente en ese lugar.

Lorenzo Rocha

OCUPACIÓN

2011-12-08T07:44:00.000-08:00

Cada vez es más frecuente leer la siguiente frase en el currículum de un arquitecto: “Un ejemplo recurrente en la práctica de arquitectos de su generación es la reactivación de espacios por medio de su uso social”. ¿A qué generación de arquitectos se refiere esta frase? Sin duda se trata de aquellos que se han graduado a partir de los años noventa del siglo pasado hasta ahora.

La readaptación del uso de espacios ha existido siempre, pero durante los años ochenta del siglk XX, adquirió un gran auge, gracias a la proliferación del término “Loft” (que por cierto es una palabra inglesa que significa “amplio y espacioso”). El término se puso de moda cuando se inició en el Soho de Nueva York, el proceso de gentrificación (otro anglicismo que es sinónimo de aburguesamiento). Los artistas habían estado utilizando antigüas fábricas para acondicionar sus talleres y viviendas desde hacía dos décadas, pero cuando los precios del alquiler comenzaron a subir marcadamente, los neoyorquinos de mayor afluencia económica siguieron la tendencia y modernizaron esos espacios, que en ocasiones incluso eran ocupados ilegalmente, para crear una nueva y sofisticada imagen de su estilo de vida.

Sin embargo, más recientemente muchos arquitectos nos hemos replanteado has directrices de nuestros intereses y en muchos casos se han realizado proyectos que no necesariamente involucran la transformación física del inmueble. Me refiero a la proliferación del gusto por las ruinas de la arquitectura moderna, que han motivado a muchos artistas y arquitectos a involucrarse en el estudio y utilización de los tejidos sociales como materia para la creación de situaciones que propician cambios en la interpretación del uso de espacios obsoletos.

Los ejemplos de dichas prácticas van desde la ocupación de edificios propiamente dicha, que es por definición una reivindicación de necesidades sociales insatisfechas, hasta la negociación entre las partes involucradas, lo cual ha también derivado en una cierta oficialización de la ocupación arquitectónica.

Lorenzo Rocha

TRANSICIONES

2011-12-01T08:42:00.000-08:00

Un brevísimo pasaje de la excelente novela Tan fuerte tan cerca, de Jonathan Safran Foer, plantea un nuevo tipo de espacio que podríamos llamar nada/algo. El texto gira en torno a una serie escenas cotidianas de la ciudad de Nueva York y la historia de una familia norteamericana con la tragedia de las torres gemelas de fondo. El desgaste en la convivencia de una pareja madura lleva a los cónyuges a realizar una suerte de lotificación de espacios en su apartamento, los cuales marcan con cinta adhesiva. La pareja, harta como muchas de la excesiva convivencia y los acuerdos tácitos y malentendidos añejos, decide crear algunos espacios en la casa que se etiquetan como “nada” y otros denominados “algo”. Cuando cualquiera de los dos se coloca en un espacio clasificado como “nada”, es virtualmente invisible al otro y por tanto capaz de tener un poco de intimidad en la morada donde todo es común.

En un punto del relato, uno de los cónyuges decide declarar el cuarto de baño como espacio-nada, mientras que el otro decide que el salón, que se encontraba directamente fuera de la puerta del baño, sería un espacio-algo. Por lo tanto, la puerta de madera que los dividía del lado del baño sería nada y del lado del salón sería algo. Pero, ¿qué sucedería con el picaporte? Esto resultaba problemático ya que conectaba el espacio-nada con el espacio-algo por dentro del espesor de la puerta. Para no entrar en discusiones interminables decidieron que el picaporte sería simultáneamente nada y algo.

En la arquitectura sin percatarnos creamos muchos de estos espacios de transición, el más célebre de todos: la escalera, que describe magistralmente otro literato, Julio Cortázar. En “Instrucciones para subir una escalera”, el escritor argentino nos hace notar que las escaleras son elementos arquitectónicos híbridos, son tanto suelos como son muros y dicho principio “da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso”.

Lorenzo Rocha

TLATELOLCO

2011-11-28T10:29:00.001-08:00

Han pasado poco más de cincuenta años desde que los infames “tugurios” de la otrora frontera norte de la ciudad de México se comenzaran a convertir en un esplendoroso conjunto habitacional y se fundara la memorable Plaza de las tres culturas. Pero la buena memoria no implica que se deba cancelar también las partes lamentables de la historia. Las casi cien hectáreas del predio que fuera propiedad de Ferrocarriles mexicanos, fueron brillantemente desarrollados por tres arquitectos: Mario Pani, Ricardo de Robina y Luis Ramos, con la notable influencia de los conceptos urbanisticos y de la vivienda concebidos por Le Corbusier. Así fue inaugurado este conjunto habitacional y de servicios en 1964.

El paso de los años, las clamidades sucedidas en el lugar han dejado huellas, cicatrices imposibles de borrar. Tlatelolco está desocupado en un sesenta por ciento de su capacidad, en parte también a la desaparición de un importante número de sus edificios durante el sismo de 1985. La demolición de once de sus bloques (el más celebre el edificio Nuevo León), y la reducción en altura de otros cuatro de ellos, además del éxodo de gran parte de sus habitantes por distintas razones, casi todos motivados por el miedo, la inseguridad personal y arquitectónica. Todo ello ha provocado que los espacios abiertos del conjunto se encuentren casi siempre desiertos.
Estoy a favor de que honremos a los artistas del pasado, en este caso a los arquitectos, pero no al grado de permanecer indiferentes ante una realidad que es urgente atender.

Casi todas las publicaciones históricas y guías turísticas muestran un Tlatelolco que ya no existe más. Su tejido social es muy distinto de el que fue en sus inicios, sí existe aún el sentido de lugar que siempre ha tenido y sus vecinos mantienen una notable cohesión social. Sin embargo, no puede permanecer para siempre como un vestigio del caduco modernismo al que representa. Nuevas ideas deben llegar a esa zona de nuestra ciudad y se debe transformar de nuevo en un barrio vivo, como lo fue hace medio siglo.

Lorenzo Rocha

ESPACIO PÚBLICO II

2011-11-17T15:10:00.000-08:00

Es demasiado frecuente escuchar discusiones donde se separa, o directamente se enfrenta a la ciudadanía con la autoridad, olvidando que la autoridad no es la propietaria de lo público ni mucho menos su adversaria, sino que se encuentra al servicio de la ciudadanía para administrarlo y también los funcionarios públicos a su vez forman parte de la ciudadanía, son ciudadanos como cualquier otro habitante de la metrópolis.

La ciudad la hacemos los propios habitantes, fue establecida por nuestros ancestros, pero gracias a nosotros subsiste y somos nosotros y nadie más quienes estamos facultados para decidir su forma y administración. En sociedades democráticas elegimos a nuestros representantes, éstos se convierten entonces en los responsables de garantizar los servicios y la manutención de espacio público durante sus períodos de mandato. Pero ellos no pueden hacer milagros y los últimos responsables de las condiciones en las que crecen y se encuentran las ciudades somos los propios ciudadanos, incluidos nuestros representantes. Los ciudadanos tenemos el derecho y la capacidad de transformar la ciudad utilizando los derechos civiles, o incluso mediante nuestra postulación para ocupar cargos administrativos.

Las interacciones sociales están todas sujetas a las contingencias y a las negociaciones entre los individuos que ocupan el espacio público. Las negociaciones cotidianas entre los ciudadanos son en ocasiones más efectivas que las leyes, ya que pueden modificarse inmediatamente, mientras que una ley tarda tanto en ser discutida y aprobada, que muchas veces es obsoleta antes incluso de aplicarse por primera vez. No hay ninguna práctica que sea normal cuando se trata del uso del espacio público, todas son contingentes y están sujetas a un proceso crítico constante. Nos conviene cuestionar constantemente todo lo que acontece a nuestro alrededor. En la ciudad no hay nada permanente, todo está en constante transformación y todo es absolutamente reversible.

Lorenzo Rocha

ESPACIO PÚBLICO

2011-11-10T07:42:00.001-08:00

El espacio público es paradójico, es de todos, pero no es de nadie en particular, no debe privatizarse, pero al ser utilizado por individuos, todos sus usos son privados. Hay quienes piensan que algunas personas se apropian del espacio público cuando ejercen derechos de apartado de cualquiera de sus espacios, también existe la percepción de que la publicidad exterior es uno de los usos abusivos de la vía pública.

El espacio público es un arquetipo casi perfecto del “campo de fuerzas”. Cada individuo tiene una idea de cómo quiere o le conviene usarlo, pero esta idea debe negociarse con todas las demás ideas de los demás individuos que entran inevitablemente en conflicto. Así que el resultado final del uso de lo público está sujeto a constantes mutaciones derivadas de la contingencia entre los individuos y los grupos que estos forman, que no tienen otro objetivo que el de unir fuerzas para tener una actuación más potente en el campo de acción.

¿Cómo se concibe el espacio público? ¿Qué criterios lo organizan? ¿Cómo se normalizan las interacciones sociales en el espacio público? Estas tres preguntas son indudablemente interesantes, sin embargo, no tienen respuestas unívocas. Para empezar el término “espacio público” es demasiado amplio, podríamos intentar reducir el concepto a las áreas abiertas y de tránsito en las ciudades, como las calles, plazas, parques, atrios, etcétera. Sería un error plantear tal reducción ya que de inmediato surgirían cuestionamientos ¿Acaso las carreteras y sus inmediaciones no son espacios públicos? ¿Los parajes naturales deshabitados, no son también de acceso libre, como lo son los parques urbanos? ¿Es necesaria la presencia humana para determinar la existencia de un espacio público o privado?

Lo único cierto es que el uso del suelo es fruto de la interpretación, incluso la noción de propiedad pertenece a la percepción humana y no es inherente al objeto en sí, sino más bien a la perspectiva humana de los derechos que gravitan sobre éste.

Lorenzo Rocha

ENTREVISTA EN MILENIO

2011-11-09T07:22:00.001-08:00

En las obras de Teodoro González de León, Ricardo Legorreta y Enrique Norten, entre otros arquitectos, se aprecia más el trabajo enfocado a la imagen del exterior del edificio que a la experiencia sensorial interior, sostiene el crítico Lorenzo Rocha.

Aunque la arquitectura es muy diversa, las críticas hechas por el especialista se basan en lo que actualmente se prioriza en esta bella arte y en la forma de presentar algunos de sus proyectos más representativos, como sucede en el caso de los arquitectos antes mencionados.

Con el afán de abrir un debate al respecto y dejar un documento bibliográfico que ejemplifique el tema, Lorenzo Rocha presentará hoy a las 19:00 horas su más reciente publicación: Ensayos sobre fotografía y arquitectura, en la casa Luis Barragán (General Francisco Ramírez No. 14, colonia Ampliación), donde abrirá un debate con el público sobre este tema.

En la obra plantea que esta preocupación por priorizar el trabajo exterior sobre el interior de los edificios (lo que él llama la desmaterialización arquitectónica), se debe a la aparición de la fotografía y a la excesiva proliferación de imágenes de distintos inmuebles, enfocados a priorizar la experiencia visual antes que la sensorial, dice el también colaborador de MILENIO.

El problema es que esto ha permitido que en la actualidad sea más importante la forma como se presenta un proyecto arquitectónico por encima de la funcionalidad del mismo, destacó. “Sin embargo en la arquitectura es fundamental que la experiencia sensorial y la visual se combinen. La gente que utiliza los edificios no sólo se puede quedar con la imagen de ellos, al usarlos deben de ser cómodos y amigables”, comentó.

Como ejemplo de este fenómeno, en los últimos 50 años se han construido muchas obras con fachadas de cristal que al estar expuestas al sol son incómodas y poco funcionales. Internacionalmente este problema también es muy común. París, Francia, es la ciudad más conocida del mundo. Esto se debe a la excesiva exposición de imágenes del lugar. Desde que apareció la fotografía es la ciudad más fotografiada, señaló Rocha.

“La solución a este problema la planteo en el libro a partir de construir una crítica para que los estudiantes de arquitectura y los profesionales balanceen en sus proyectos las experiencias visuales y sensoriales de un edificio”, apuntó el arquitecto.

Emiliano Ballerini Casal

OTRA REALIDAD

2011-11-03T07:18:00.001-07:00

Desde que nuestra vida se rodeó de imágenes digitales, pantallas, computadoras y videojuegos, el término “realidad virtual” pasó a pertenecer a nuestro vocabulario cotidiano. Pero, ¿exactamente qué quiere decir realidad virtual? Su significado es tan simple como confuso: decir que algo es virtualmente real, equivale a afirmar que es casi igual a lo real. Entonces tendríamos que definir primero qué es lo real, difícil tarea, casi imposible. Los filósofos nunca se han puesto de acuerdo en la definición de la realidad, aquella que más me convence es la de Hegel, quien decía que la realidad es “un sistema de aproximaciones”.

Lo virtual es aquello que es aparente pero no real, una recreación de una escena particular que, dadas sus características sensoriales, nos de la impresión de ser real aunque no lo sea. Sin embargo, la paradoja de la realidad virtual radica en cuestionarse dónde se encuentra el sujeto cuando está experimentándola. ¿Cuando vemos la pantalla de la computadora, dónde estamos? ¿Estamos en nuestra habitación, o dentro de la imagen digital que estamos observando? ¿Qué sucede si la imagen que observamos representa a su vez otra realidad virtual? Es un fenómeno parecido a soñar dentro de un sueño, tenemos que despertar dos veces.

Si tenemos frente a nosotros un videojuego que muestra imágenes muy realistas y tiene efectos sonoros tan convincentes que nos parece que estamos inmersos en la escena que estamos viendo y oyendo, ¿significa eso que nuestra experiencia es casi real? Ultimadamente, ¿cómo podemos saber si lo que vemos es tan cercano a la experiencia real, si seguramente nunca hemos tenido tal experiencia? En fin, lo único cierto de todo este dilema es que las imágenes y sonidos digitales son experiencias reales como tales, sin necesidad de que se parezcan o se consideren equivalentes a las experiencias físicas en las que están inspiradas. Ninguna experiencia puede ser suplantada por otra, simplemente son dos momentos distintos dentro de la percepción sensorial humana.

Lorenzo Rocha

CALLEJERO

2011-10-27T07:58:00.000-07:00

Las calles son sin duda espacios muy peculiares, son espacios públicos (pertenecen al pueblo), paradójicamente son de todas las personas simultáneamente, pero no son de ninguna en particular. La calle es el espacio para ejercer el civismo, pero no aquel que estudiamos en la escuela secundaria, sino el ejercicio de la ciudadanía en todas sus expresiones.

Si yo me siento a leer el periódico a diario en la misma banca, todos los días a la misma hora, eso no quiere decir que tengo más derecho a sentarme ahí que cualquier otra persona, aunque yo sea habitante del barrio, de la ciudad o incluso del país. Si mañana, cuando me dirija a “mi” banca de costumbre, me encuentro que alguien más está sentado ahí, sea alguien conocido, un desconocido o hasta extranjero, tendré que buscarme otro lugar donde sentarme a leer a gusto, ¿o quizá no? Quizá pueda explicarle mi dilema a la persona que encuentre sentada en la banca y ésta sea tan comprensiva que se cambie de lugar y me deje gozar de ese sitio específico, pero ¿qué hago si se niega a moverse?

La convivencia y el uso de la calle están sujetas a mecanismos de continua negociación entre los ciudadanos, aquello que los expertos antropólogos y urbanistas llaman: contingencia. La palabra proviene de la voz latina contingere que también se relaciona con el tacto, significa literalmente estar en contacto. La calle es un lugar donde las personas están en constante contacto, aunque no sean conscientes de ello. En la calle se puede hacer cualquier cosa que no esté penada por la ley, por los códigos civiles y penales, pero también las costumbres como el tono de la voz, el lenguaje, la agresividad, deben moderarse. Los límites de lo que está prohibido y permitido hacer en la calle derivan de la tolerancia entre los ciudadanos y de su capacidad de negociación. En la calle se puede trabajar, comer, dormir, en fin se puede hacer lo mismo que se hace en casa, sin embargo usar la calle correctamente es algo que no puede aprenderse de un día al otro y sus posibilidades son infinitas.

Lorenzo Rocha

CASA SEGURA

2011-10-20T07:46:00.001-07:00

Desde 2007, el artista norteamericano Robert Ransick instaló una caseta en el desierto de Sonora (en el estado de Arizona), que desde su simplicidad nos habla de un esfuerzo de mutua comprensión entre los dos vecinos más distantes del mundo: los mexicanos y los estadunidenses.

El artista es autor, junto con Blake Goble, del “Manifiesto para el presente”, un texto que hemos discutido con anterioridad en este mismo espacio (ver: MILENIO, la crítica: espacios 13/06/2011).

La pequeña casa provee a los migrantes un breve descanso en su arduo camino —que muchas veces no alcanza el destino planeado, soñado—, proporciona abrigo y agua a los extenuados peregrinos, a cambio de que éstos realicen un pictograma de alguna de sus experiencias o ideas, que ayuden así al público a comprenderlos mejor.

Según su enunciado artístico y conceptual, el proyecto “Casa segura”, provee las posibilidades de intercambio y comprensión mutua entre tres grupos humanos involucrados en el proceso de la migración: proporciona a los dueños de las tierras por las que atraviesan los migrantes, la oportunidad de crear un punto de ayuda en mitad del desierto; a los migrantes les ofrece un refugio para paliar sus carencias básicas y al público en general le brinda la oportunidad de aprender más sobre la compleja dinámica que gravita sobre esta región geográfica.

Se trata sin duda de un proyecto con alto contenido crítico, que al provenir de un artista estadunidense lo carga con un admirable sentido de la responsabilidad y revierte la condición tópica de victimismo con la que el fenómeno de la migración es percibido desde el lado mexicano de la frontera norte.

El propio Robert Ransick afirma en su blog (ver: casasegura.us): “Casa Segura no promete resolución a la compleja serie de problemas en torno a la frontera, inmigración ilegal y esfuerzos humanitarios. Sin embargo, lo que busca es proporcionar nuevas oportunidades para acción individual, comprensión y diálogo”.

Lorenzo Rocha

CARTA A UN AMIGO

2011-10-13T08:01:00.001-07:00

En una carta escrita en el año de 1951, el arquitecto José Villagrán escribe a un amigo anónimo acerca de las casas y jardines que Luis Barragán acababa de construir en el fraccionamiento de Jardines del Pedregal. En la misiva, el célebre teórico y profesor mexicano realiza una serie de análisis pedagógicos sobre las características y valores espaciales de las obras de Barragán que, según el arquitecto, “dejan en el espectador, pese a sus prejuicios, la impresión inequívoca de hallarse ante auténticas obras de arte”.

En otro de los párrafos de la carta, Villagrán menciona la característica de la arquitectura de su tiempo como “arte impura”, en la cual los valores de la utilidad están subordinados a los de la estética, pero que deben convivir armoniosamente en toda obra. Según el arquitecto, la obra de Barragán vale “decorativamente” (según el concepto decorativo de Bernard Berenson) y sin embargo, “su planteamiento no es integralmente actual, o en otras palabras, desintegra lo arquitectónico”, al privilegiar excesivamente su enfoque estético, sacrificando su funcionalidad, “la obra vale plásticamente como escenografía o como decoración arquitectónica, mas no como arquitectura auténtica”.

Resulta especialmente interesante detenerse un momento sobre el concepto de decoración del teórico del arte al que se refiere Villagrán, Bernard Berenson (1865-1959, de origen lituano, emigró a Italia y después a los Estados Unidos). Berenson escribió en su libro “Estética e historia de las artes”, acerca de la figuración y el abstraccionismo en las artes visuales, los cuales en el siglo XX habían provocado que los artistas renunciaran a la “ilustración”, en favor de la “decoración”. Es probable que la crítica de Villagrán a los rasgos abstractos de la arquitectura de Barragán se refiera a su cualidad decorativa y efectista, la cual estaría sacrificando su posibilidad científica o ilustrada, tal y como lo hacían todos los arquitectos modernistas —como el propio Villagrán— en el México de mediados del siglo XX.

Lorenzo Rocha

CULTURA ANIMISTA

2011-10-06T08:09:00.000-07:00

Carl Jung, el célebre psicólogo suizo, sostenía que los humanos hemos perdido nuestra comunicación con la naturaleza y que la energía emocional que ésta generaba se ha hundido en nuestro inconsciente. Quizá sea cierto para la mayoría de los habitantes urbanos contemporáneos, pero para las culturas animistas, que subsisten aún en innumerables regiones del mundo, el conocimiento sigue estando ordenado geográficamente. Para muchos pueblos indígenas como los huicholes del norte de México, el paisaje aún es la fuente primordial de la sabiduría y ahí radican sus ancestros y deidades, que al dejar este mundo han tomado forma en las rocas y en los animales.

Otros pueblos indígenas, como los Gogo, pobladores del desierto de Tanzania, siguen construyendo sus casas según las tradiciones que datan desde hace al menos cinco siglos, a pesar de que su vida cotidiana como campesinos y pastores ha tenido que modificarse para adaptarse a los tiempos cambiantes. Las casas de los Gogo son un ejemplo de la arquitectura textil, y sus construcciones actuales se hacen exactamente como lo describían los tratadistas y antropólogos que los estudiaron a la mitad del siglo XIX.

Sus casas se componen de cuatro elementos fundamentales: el trabajo con la tierra, que consiste en amasar y consolidar el lodo del suelo para convertirlo en un pavimento sólido y conformar los fundamentos de los muros hasta unos cincuenta centímetros de altura. Dentro de la propia base de la casa está contemplado un hueco donde instalarán el segundo elemento de la casa, el hogar donde cocinarán sus alimentos. De los propios muros de lodo desplanta el tercer elemento, que es el entramado de la estructura y la cubierta, sin diferenciar muros de techo, es donde materialmente queda tejida la casa a base de ramas y postes de madera. Sobre dicho entramado se teje también el cuarto y último elemento, el cerramiento de la casa que la aísla del exterior, sobre la estructura se añaden ramas más pequeñas que son recubiertas de lodo para consolidar los muros. La techumbre siempre es de paja y va tejida al mismo entramado, que a su vez sostiene a los muros.

Lorenzo Rocha

TECTÓNICA

2011-09-29T06:50:00.000-07:00

Dos de los más recientes trabajos de intervención realizados por Santiago Borja plantean una interacción de la arquitectura moderna con uno de sus orígenes conceptuales: la artesanía indígena. Es así como en 2010, Borja montó un telar en la terraza de la casa VDL de Richard Neutra en Los Ángeles (construida en 1935), donde trabajó durante algunos días una tejedora tzotzil de Chiapas, el título de la instalación fue “Fort-da”. Del mismo modo, en 2011 el artista edificó “Sitio”, una intervención en el jardín de la Villa Saboya de Le Corbusier a las afueras de París (1929), la intervención consistió en la construcción de una palapa en forma de reloj de arena, que fue realizada en tres semanas por palaperos mayas, traídos directamente desde Yucatán.

Los textiles y los entramados constructivos forman parte fundamental de uno de los más importantes antecedentes teóricos del modernismo, me refiero a “Los cuatro elementos de la arquitectura”, el texto seminal de Gottfried Semper, publicado en 1851, primer texto teórico que cuestionó la vigencia de las teorías clásicas como la de Vitruvio o Alberti. Dos de estos cuatro elementos se refieren a las partes pesadas y ligeras de la construcción, lo que Semper denominó la estereotomía y la tectónica. La estereotomía (cuya raíz es: “los cortes de lo sólido”) se relaciona con el trabajo de fundamentación de la construcción, su anclaje a la tierra. Lo tectónico (aquello que se refiere a la carpintería) es tratado por Semper como una actividad de cerramiento de la construcción y se fundamenta en el tratamiento de los materiales ligeros con los que se aísla el espacio interior del exterior. Además de relacionarse con la carpintería, la tectónica tiene mucho que ver con lo textil ya que las chozas primitivas, tanto en el África subsahariana como en la culturas caribeñas, eran construcciones que se hacían mediante tejidos de los materiales más disponibles: las ramas, el lodo y la paja.

Por esa razón es que hoy en día es interesante poner en juego el contraste de la racionalidad de la arquitectura moderna con el trabajo de las culturas animistas, que continúan haciendo una arquitectura textil.

Lorenzo Rocha

LUGAR EN EL ESPACIO

2011-09-22T16:48:00.001-07:00

“El espacio se crea” (Space is made), escribió el escultor estadunidense Donald Judd en 1993. ¿A qué se refería el artista con esta frase? Si tomamos en cuenta que Judd seguía los preceptos del arte minimalista y que ya para entonces había realizado sus célebres instalaciones permanentes en el paisaje desértico del sur de Texas (Fundación Chinati), lo más probable es que se refiriera a la cualidad conceptual del espacio. En efecto, el espacio existe por sí mismo, pero lo que nosotros llamamos espacio es inevitablemente nuestra creación. Su raíz latina, spatium se relaciona con el verbo esparcir, spatere, que denota inequivocamente un área libre de objetos o el interior de una amplia habitación.

Por otro lado, también hemos creado la noción de lugar, que tiene que ver con la localización específica de algún punto en el espacio geográfico. Además existe el “sentido de lugar”, un concepto que relaciona al lugar con la identidad cultural, aquello que nos permite reconocernos dentro de un espacio como parte de la comunidad que lo habita o que lo conoce. Sin habitante no hay lugar. La palabra Lugar proviene del vocablo latino locus que es una idea indisociable de la idea de identidad y pertenencia, lo cual implica por consiguiente que se trata de un espacio ocupado por personas o cosas. El acto de identificar un lugar en el espacio es en sí un acto de construcción.

Espacio y lugar son las dos ideas que complementan la noción humana de estar. El filósofo alemán Martin Heidegger disertó ampliamente en torno a ello en su serie de ensayos sobre la construcción, el pensamiento y la habitación, escritos durante la década de los años cincuenta del siglo XX. De uno de estos ensayos se desprende la siguiente frase: “Sólo si somos capaces de habitar, solamente así seremos capaces de construir”. Por ello los arquitectos y urbanistas debemos esforzarnos en encontrar nuestro propio lugar dentro del espacio, sobre todo antes de intentar construirlo para otros.

Lorenzo Rocha

MOVILIDAD

2011-09-15T10:32:00.001-07:00

Desde el viaje al espacio sideral, pasando por los aviones, trenes de alta y baja velocidad, toda la gama de vehículos motorizados (automóviles, camiones, autobuses, motocicletas), hasta las prótesis que nos permiten el movimiento autónomo sobre ruedas como las bicicletas, patinetas y patines; el paradigma de la sociedad urbana contemporánea es la movilidad de las personas.

Los últimos pasos antes de alcanzar nuestro destino los damos siempre a pie, aunque vengamos de un larguísimo recorrido y hayamos utilizado todos los medios disponibles (mecánicos o físicos), siempre llegamos a casa a pie.

No cabe duda que algunos medios de locomoción transformaron a las ciudades —dejando fuera al automóvil o al tren subterráneo— elementos tan comunes como los ascensores o las escaleras mecánicas, han tenido efectos decisivos en la configuración de la arquitectura actual de la ciudad.

De entre las personas más visionarias en cuanto a las acciones sencillas que pueden mejorar la calidad de vida urbana, sin mediación de tecnologías demasiado costosas, indudablemente destaca el arquitecto brasileño Jaime Lerner. Famoso por la implementación de sistemas de transporte sin precedentes, el alcalde de Curitiba (tres períodos de cuatro años entre 1971 y 1992), ha realizado proyectos arquitectónicos y diseños industriales como profesionista independiente, desde que se retiró del servicio público en 2003.

Vale la pena mencionar su proyecto para el Museo de la movilidad, que fue planeado para Sao Paulo en 2006 y también un sistema de automóviles eléctricos de propiedad pública que denominó Dock-dock. Esta última iniciativa debería tomarse muy en serio por los alcaldes de megápolis como la nuestra, ya que el uso indiscriminado del automóvil privado es una de las mayores fuentes de gas carbónico que contaminan el aire. Con el sistema Dock-dock se paga sólo el consumo eléctrico del vehículo, que puede ser recargado y entregado en puntos estratégicos localizados dentro del tejido urbano. Quizá no haya que esperar demasiado, pues las empresas General Motors y Segway lanzarán al mercado un vehículo llamado Puma en 2012, que cumple con las características mencionadas antes.

Lorenzo Rocha

SIGLO VEINTE

2011-09-08T07:29:00.001-07:00

La publicación de un nuevo libro es siempre motivo de reflexión, más aún si se trata de un estudio histórico tan sistemático como el que nos presentan los arquitectos Fernanda Canales y Alejandro Hernández, en su libro 100x100, Arquitectos del siglo XX en México (editorial Arquine, México 2011). El estudio comienza con dos diagramas gráficos, diseñados por los autores, donde se vierte la información de filiaciones y escuelas, dichos elementos gráficos están presentes a lo largo de todas sus páginas, donde está expresado el periodo de la vida y obras de cada arquitecto.

Este interesante volumen plantea un amplio abanico de arquitectos y arquitectas cuya obra se construyó entre los años 1900 y 2000, cuyo tiempo de vida no necesariamente tuvo que ser enteramente el siglo en cuestión. De este modo, se incluyen arquitectos como Adamo Boari, quien nació en 1863 del mismo modo que Alberto Kalach, quien nació casi cien años más tarde y aún se considera un arquitecto joven. La inteligencia de los autores al estudiar un periodo histórico tan efervescente como este, es considerar la importancia de los años anteriores y posteriores al siglo XX propiamente dicho. Los antecedentes y repercusiones de un periodo histórico tienen una penetración de al menos veinte años en los periodos que le anteceden y preceden.

Quizá sin darse cuenta, o mejor aún, siendo seguramente conscientes de ello, Canales y Hernández se están preguntando el significado de lo contemporáneo. ¿Acaso esto significa que Boari y Kalach son ambos arquitectos contemporáneos? Sin duda los son, aunque el segundo haya nacido 32 años después de que muriera el primero. Dos artistas son contemporáneos porque comparten los fundamentos de su obra, no porque hayan vivido en el mismo periodo de tiempo y tuvieran una relación profesional o de amistad. Para cualquier estudiante de arte o arquitectura en la actualidad el siglo XX aún no es historia antigua, cualquier obra construida hace 100 años es de igual importancia para los estudiosos y la crítica que aquella que fue inaugurada hoy.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA ESCÉNICA

2011-09-01T07:53:00.001-07:00

En las escuelas de arquitectura mexicanas —al menos en la Facultad de Arquitectura de la UNAM— la escenografía es un tópico prohibido. Uno de los mayores insultos que se pueden proferir cuando se critica un proyecto escolar consiste en calificarlo como “arquitectura escenográfica”. Los teóricos de la arquitectura moderna, en particular nuestro compatriota el arquitecto José Villagrán (quien por cierto diseñó el edificio donde se alberga la facultad), consideraron a la escenografía como el anatema del valor de permanencia que caracteriza a la buena arquitectura.

Actualmente es importante para los arquitectos cuestionar estos valores —útiles, lógicos, estéticos y sociales— para poder adaptar su trabajo a las condiciones predominantes en nuestras ciudades. El tiempo de vida de los espacios públicos y privados se ha reducido notablemente para responder a las cambiantes necesidades de la sociedad contemporánea. Esto nos compele a revalorar la presencia de elementos escenográficos en los proyectos arquitectónicos, ya que la escena, más allá de una ficción, propone siempre una situación: la de estar juntos y compartir un espacio y un tiempo, lo cual resulta una aportación de los elementos efímeros que los arquitectos debemos considerar de vital utilidad.

Para Robert Wilson, director escénico estadunidense, la luz es una actriz. Sus producciones escénicas utilizan muy pocos elementos construidos, principalmente compone sus escenografías apoyándose en la iluminación y alguna silla. De todas éstas, destaca sin duda el diseño de la producción de Parsifal, la ópera de Wagner, montada por Wilson por primera vez en 1987 en el Teatro Thalía de Hamburgo, Alemania. Una de las sillas que se construyeron para esta producción se llama “Chair with a Shadow” (“Silla con sombra”) y, en efecto, se trata literalmente de una silla que tiene su propia sombra adherida. Los arquitectos tenemos mucho que aprender de gestos tan sencillos como éstos, que no por ello son menos potentes que las obras construidas para perdurar.

Lorenzo Rocha

VALOR SIMBÓLICO

2011-08-25T16:31:00.001-07:00

Existen muchos tipos de intervenciones en el espacio arquitectónico y urbano, algunas son instrumentales y otras simbólicas. La diferencia principal entre ambas es el carácter definitivo y permanente de las primeras, contrastado con la naturaleza polémica y efímera del segundo grupo.

Dentro de las acciones que se desarrollan en el plano simbólico podemos decir que son los artistas quienes se especializan en su conceptualización y realización. Los arquitectos y urbanistas están mejor preparados para trabajar con planes y proyectos de tipo instrumental, que toman en cuenta la mayor cantidad posible de factores —desde lo económico y social, hasta lo estético y funcional— para poder desarrollar e implementar sus ideas. Este planteamiento no contempla que ambas características, lo simbólico y lo instrumental, sean condiciones mutuamente excluyentes. Cada profesionista debe cuestionarse su propio papel en el espacio urbano y es conveniente que intente definirse y evitar etiquetarse por lo que aprendió en la universidad o en sus primeros años de práctica. Por lo tanto, es posible que los proyectos artísticos tengan valor pragmático a la vez que simbólico y viceversa, los proyectos arquitectónicos y urbanos también puedan —quizá deberían— incluir una cierta carga simbólica intencional.

El componente simbólico de las acciones en el espacio urbano radica principalmente en su propensión a la interpretación por parte del público no especializado. Los proyectos y obras (indistintamente artísticas o arquitectónicas) son instrumentos de comunicación. Es crucial que expresen su función o intención del modo más explícito posible, sin excluir el hecho de que habrá tantas interpretaciones como usuarios. En esto, las intervenciones urbanas se parecen hasta cierto punto a la literatura, ya que son de algún modo leídas por las personas. La crítica más importante a la arquitectura moderna es su pérdida de códigos de lenguaje, su extremada abstracción, aquella característica de los edificios y de los espacios públicos que les ha hecho incomprensibles y anónimos para tanta gente.

Lorenzo Rocha