SENSACIÓN DEL TIEMPO

“Esa noche había en el aire un olor a tiempo”, escribió en 1950 Ray Bradbury, célebre escritor estadunidense recientemente fallecido. De esta divertida idea, surge la pregunta de rigor, planteada por el propio autor: “¿Qué olor tenía el tiempo? El olor del polvo, los relojes, la gente.”
Reconsiderando el breve texto “Ohio 1949” (titulado originalmente “Prólogo para una nueva estética”), escrito un año antes por el pintor Barnett Newman, se establece una liga indirecta entre ambos aristas estadunidenses. Parece ser que ambos estaban interesados por la sensación física del tiempo, que no es lo mismo que el sentido del tiempo, aclaración enfatizada por Newman. El sentido del tiempo es una facultad intelectual, quienes cuentan con ella (no es mi caso, claramente) no necesitan relojes, se puede decir que cuentan con un reloj interno, que les permite saber el paso del tiempo sin necesidad de consultarlo.
En cambio, la sensación física del tiempo, no implica la noción del paso de los minutos y las horas, sino de una percepción imaginaria del tiempo como un estímulo sensorial. ¿Cómo es que podemos sentir el tiempo? Para Newman, “El tiempo solamente se puede percibir en privado, mientras que el espacio es un territorio público. La sensación del tiempo es personal y privada, por ello es tan importante que cada persona la experimente por sí misma”. Newman argumenta que el espacio es un tema trillado para los artistas y críticos de su época, “hablan tanto de él, que parecería ser la materia prima de todo el arte”.  Pero para Newman la presencia del espacio en el arte es un hecho innegable, pero a la vez irrelevante, ya que no implica ninguna referencia emocional interna del artista, sino una mera referencia al mundo exterior. El pintor manifiesta su inconformidad con la noción difundida por la crítica y su insistencia en la importancia de la obra de arte respecto a su relación con el espacio. Para él, dicha actitud hace al artista y a su trabajo más reales y concretos y por lo tanto representativos de objetos materiales que, al estar en un espacio específico, se vuelven automáticamente comprensibles.
En cambio para Bradbury, la sensación del tiempo es una imagen poética, algo sensible, con olor, sonido, fisionomía, incluso materia tangible. Para Bradbury, el tiempo se parecía “a la nieve que cae calladamente en una habitación oscura, a una película muda en un viejo cine, a cien millones de rostros que descienden como globos en año nuevo”, y quizá de ahí proviene la frase con la que cierra el relato: “Esa noche casi se podía tocar el tiempo”.

Lorenzo Rocha

ARTE IGNOTO

Siempre me he preguntado porqué nos sentimos atraídos permanentemente a alguna obra de arte en particular. Por ejemplo, quizá he escuchado mil veces el réquiem de Gabriel Fauré, pero no puedo decir que lo conozca enteramente y cada cierto tiempo necesito escucharlo de nuevo. Así es el arte en general, no lo podemos conocer y simplemente después olvidarlo, aunque hayamos experimentado (visto/oído/tocado) la obra una o varias veces, necesitamos experimentarla de nuevo. Como decía el arquitecto estadunidense Louis Kahn: “la obra de arte es aquello que nos muestra que lo que hace el ser humano va más allá de lo que la naturaleza es capaz de hacer”.

En relación a la percepción de la arquitectura, sucede un fenómeno aún más complejo, ya que respecto al arte edilicio, se aplica más que en cualquier otro caso, la máxima de Heráclito: “no se puede cruzar dos veces el mismo arroyo”. Quizá en la primera visita, un espacio nos deje indiferentes, pero ese mismo espacio nos puede emocionar en una segunda ocasión y disgustar en la tercera. El edificio siempre será el mismo, pero la luz siempre cambia y el estado de ánimo y sensibilidad del visitante son factores clave para el resultado emocional de su percepción, y a su vez ésta va más allá del conocimiento del objeto, creando lo que el filósofo francés Georges Didi-Huberman ha llamado “mirada dialéctica”.

No tengo duda en afirmar que la obra arquitectónica que más me ha emocionado y siempre me ha causado un efecto distinto al anterior es el Instituto Salk, edificio construido en La Jolla (cerca de San Diego) en 1966 por Louis Kahn. Lo he visitado en varias ocasiones y aún siento que es ignoto para mí, lo visitaría muchas veces más y estoy seguro que siempre me provocará una emoción diferente.

Este edificio me remite a la descripción que hizo en 1949 el pintor Barnett Newman, acerca de la revelación que experimentó al visitar una ruina de adobe en Ohio. Newman afirma que entre estos “simples muros de barro” pudo constatar la “evidencia de la esencia del acto artístico, su perfecta simplicidad”. Pero las palabras del pintor se acercan aún más a la sensación que me ha provocado la experiencia de situarme en el patio del edificio de Kahn, mirando hacia el Océano Pacífico, cuando Newman describe su sensación que “ahí es el espacio” donde no hay “nada que pueda ser expuesto en un museo, ni incluso fotografiado, es una obra de arte que no puede ni siquiera ser vista, sólo puede ser experimentada en el lugar donde se encuentra”.

Lorenzo Rocha

ESPECTADOR CRÍTICO

Toda persona que entra en contacto con el arte, se convierte automáticamente en un espectador. Incluso hay espectadores fortuitos, que no tienen la intención expresa de observar o experimentar una obra, pero que entran en contacto con ésta por casualidad, quizá en su tránsito por el espacio público, como es el caso de casi todas las personas que admiran las esculturas o el arte público. Sin importar cómo llegó la persona frente a la obra, si fue intencionalmente o por casualidad, una vez que está ahí es inevitable que se forme una opinión. La contingencia entre la obra y su destinatario es un fenómeno en sí mismo, donde se combinan los ingredientes e interactúan como si se tratara de una reacción química.

Aunque sea hasta cierto punto obvio lo anteriormente expuesto, existe un cierto grado de originalidad en el concepto de espectador crítico. Tradicionalmente las obras de arte se crean para ser disfrutadas, o al menos percibidas, por las personas, los espectadores son entonces, los destinatarios a quienes va dirigido el trabajo del artista. Pero hasta hace relativamente poco tiempo, no se esperaba que el espectador común tomara ninguna postura frente a la obra, y aun menos se tomaba en cuenta su opinión. El espectador se solía concebir como un ente pasivo. Quizá por esta razón, existe la figura del crítico, una especie de espectador informado, con acceso a algún medio de información (mayormente escrita) quien reseña las obras y genera una opinión autorizada que constituye una parte importante de la recepción de la obra de arte. Sin embargo, el público ha desarrollado por su cuenta un espíritu crítico propio y un entrenamiento informal que le permite cuestionar lo que se le presenta como arte, aunque a veces no sea suficientemente articulado para verbalizar su opinión.

Más recientemente los artistas se han ido interesando cada vez más en la opinión de los espectadores, a medida que las piezas de arte se han acercado al concepto de participación o interactividad y desde que se incoporó a la actividad artísitica el género de proyecto de inserción social. Podríamos atribuir a los situacionistas la mayor parte del crédito de esta práctica artística, pero no se trata de encontrar a uno o varios precursores específicos del arte participativo, sino de reflexionar sobre sus consecuencias en el panorama actual. Cuando un artista fundamenta su trabajo en la interacción entre su obra y el público, la característica reflexiva del espectador deja de ser aleatoria para convertirse en una necesidad.

Lorenzo Rocha

EQUILIBRIO

No cabe duda que la arquitectura es la más peculiar de las bellas artes. Siguiendo parte del razonamiento de Theodor W. Adorno, podemos coincidir con el filósofo en que “la verdadera función del arte es que carece de función”. Pero es preciso pisar con cuidado sobre el terreno discursivo de Adorno, ya que la frase anteriormente citada, fue escrita en el contexto de una “dialéctica negativa” en su libro sobre teoría estética. La estructura de este y otros textos de Adorno, consiste en afirmar y sucesivamente negar una idea para evitar la creación de conceptos cerrados e indiscutibles, fundamento general de la Teoría crítica, corriente a la que perteneció este brillante pensador. Por esta razón, si extraemos una cita aislada del texto, habría necesariamente que negarla para evitar su uso incorrecto. En efecto, la carencia de una función práctica determinada es una característica generalmente presente en la obra de arte, pero también existen otros tipos de funciones inherentes al arte, que no son de índole tangible, como la necesidad del goce estético o el cuestionamiento de las estructuras sociales de donde provienen las obras.

En el plano recién expuesto, la arquitectura es un caso paradigmático, ya que todas las obras se construyen para satisfacer una necesidad práctica específica, lo cual da a esta actividad profesional, una funcionalidad clara y definida. Sin embargo, todas las casas, edificios, calles, plazas y jardines que se construyen, cuentan con elementos plásticos que no están ligados a una función práctica definida. Si hubiera una solución perfecta para la construcción habitacional, por ejemplo, entonces todas las casas tendrían que ser iguales en su forma. Sin embargo, cada casa que se construye, es diferente de las anteriores, porque los valores y aspiraciones del arquitecto que la diseña intervienen en su diseño y en la mayoría de los casos, también los de las personas que la habitan.

Tomando el discurso de la funcionalidad según Adorno, podríamos decir que la arquitectura es un arte del equilibrio, en la cual se debe balancear la presencia de elementos prácticos con la presencia de elementos plásticos. Pero también podríamos plantearnos el diseño arquitectónico como un campo donde interactúan dos géneros funcionales: el de la función desde el punto de vista instrumental, con un fin práctico y utilitario directo, la cual se relaciona con la función estética de las obras, que satisface necesidades distintas a las primeras y acerca a la construcción al resto de artes plásticas. En ese caso todo elemento arquitectónico sería funcional.

Lorenzo Rocha

FRASES CÉLEBRES

Louis Sullivan, arquitecto de la Escuela de Chicago decía: “La forma sigue a la función”. En la mayoría de las escuelas de arquitectura los profesores, principalmente aquellos de edad más avanzada, utilizan frases célebres atribuidas a arquitectos famosos. Sin embargo, al extraer dichas frases de su contexto original, su sentido es fácilmente manipulable para ser utilizado en situaciones tan distintas entre sí, que las palabras podían a veces tener significados opuestos. Sullivan se refería a la función estructural, por lo que la forma de los elementos constructivos debería ser la adecuada a su capacidad de carga y con ello quedaba implícito su repudio a la ornamentación. Por su parte, los profesores que usaban esta máxima en la Facultad de arquitectura de la UNAM (en el tiempo en el que yo era estudiante), no solían usarla en su sentido original, ya que se referían a la función como sinónimo de eficiencia, cuando criticaban la forma general del proyecto arquitectónico y no su aspecto estructural.

“Dios está en los detalles”, es una de los lemas preferidos de los arquitectos que se desempeñan en el ámbito académico. Junto con “menos es más” (fragmento de un poema escrito por Robert Browning, poeta inglés decimonónico), constituyen la supuesta piedra angular del pensamiento de Ludwig Mies van der Rohe, arquitecto alemán considerado como uno de los grandes maestros del Siglo XX. Pero la decepción es muy grande cuando descubrimos que alguien atibuyó la autoría de la frase al arquitecto, cuando realmente fue escrita por el filósofo, teórico del arte e historiador Aby Warburg. En los años veinte, la época en la que fue escrita la frase, (Der liebe Gott stekt im Detail) ciertamente Warburg no se refería a los detalles arquitectónicos ni constructivos a los cuales Mies probablemente aplicó el lema, sino a la atención que el historiador debe poner en lo minúsculo de todos los detalles del contexto histórico, con el fin de evitar idealizar la obra de arte como una imagen absoluta.

Toda disciplina seguramente tiene sus máximas, frases, proverbios o adagios que sirven como atajos para la solución de algún problema común o como sustitutos de principios básicos. Es importante seguir siempre investigando acerca de la propia profesión, a pesar de que hayan pasado muchos años de haber egresado de la universidad. El espíritu crítico, tan necesario en cualquier ámbito profesional, solamente puede ser cultivado yendo más allá del epígrafe inicial del texto y desmontando creencias heredadas.

Lorenzo Rocha

UN ARTE SIN PUBLICO

La arquitectura es una de las bellas artes, comparable a la escultura en su aspecto exterior, pero con espacio interior que sirve a una función determinada. La parte funcional de la obra arquitectónica es la que genera su condición de habitabilidad, llevando a este arte a un estado liminal entre su carácter estético y su inherente funcionalidad.

Quizá por esta razón prácticamente no existe un público interesado en la arquitectura como objeto de arte. Mucha gente visita edificios históricos o contemporáneos para admirarlos, por su espectacularidad o valor simbólico, pero sería difícil caracterizar a estas personas como espectadores en el mismo sentido en que se identifica a quienes visitan los museos para apreciar el arte ahí expuesto. Un espectador, por definición, es alguien que tiene una expectativa previa que lo motiva a desplazarse hasta la sala de exposición para entrar en contacto con el arte. Para hacerlo, algunos se preparan, estudian o al menos se sienten atraídos por la curiosidad de ver y experimentar la obra, y normalmente se forman una opinión de ésta. Quién visita un edificio, una ruina o alguna zona específica de la ciudad donde vive, no lo hace con la consciencia plena de que aquello que experimenta, además de su valor histórico o práctico, es una obra que se crea sobre preceptos teóricos y estéticos. La mayor parte de los visitantes de edificios son turistas, que pasan su tiempo libre paseando por la ciudad y haciendose fotografías junto a los monumentos y en la plazas o parques. La mayoría de los visitantes de la arquitectura carecen de espíritu crítico y pueden quizá manifestar su agrado o decepción frente a una obra, pero difícilmente podrían expresar una opinión más profunda como la que probablemente tendrían frente un cuadro o una escultura. Los edificios y espacios urbanos monumentales cuentan sin duda con un tipo de público, pero toda la demás arquitectura: habitacional, comercial e industrial, que en muchos casos ha sido diseñada bajo los mismos preceptos y prerrogativas, pasa desapercibida salvo para los propios arquitectos, que suelen ser los únicos que se interesan en ella.

El arquitecto suizo Jacques Herzog escribe al respecto: “Un edificio es un edificio, no se puede leer como un libro, no tiene créditos, subtítulos o etiquetas como los cuadros en una galería. La fuerza de nuestros edificios es el impacto visceral inmediato que provocan en el visitante”, conseguir dicho impacto es aún más difícil cuando el visitante no es consciente de la existencia de la parte estética dentro de toda obra de arquitectura.

Lorenzo Rocha

NOSTALGIA DEL FUTURO

Este término se ha puesto de moda desde hace un par de décadas junto con el concepto del diseño retro, y la restuaración de la arquitectura, mobiliario y objetos modernistas de los años cincuenta y setenta. La gente lo ha utilizado con frecuencia, a sabiendas de que es un concepto vacío: ¿cómo se puede añorar un tiempo que aún no se ha vivido?
Sin embargo, si analizamos más de cerca el contexto social donde se crearon dichos objetos, el mundo occidental durante el período posterior a la Segunda guerra mundial, nos encontramos con una sociedad que tenía plena confianza en el futuro. Dicha fantasía futurista, dió lugar a incontables especulaciones formales y funcionales que sugerían un futuro altamente tecnificado y con el máximo del confort conocido hasta entonces. Los objetos y edificios de los cincuenta y de las dos décadas posteriores, reflejan el pensamiento modernista y su confianza en la automatización de los procesos industriales, el uso de materiales sintéticos, la total dependencia del automóvil y otras muchas prácticas que ahora han sido tan cuestionadas.

En varios países se ven hoy en día fenómenos de recuperación y de culto a los vestigios del modernismo y a su significado en las sociedades de donde provienen. Por ejemplo, en Alemania se habla de la Ostalgia, la nostalgia de los objetos que se producían durante el régimen comunista de la Alemania del este. Las motocicletas Scwalbe que se producían en tres colores (rojo, amarillo y azul), son objetos de colección muy codiciados. También en los Estados Unidos se valoran y restauran todo tipo de objetos Vintage, principalmente los muebles producidos durante la posguerra. Algunos automóviles como el famoso Barracuda o el Thunderbird, se han convertido en símbolos de status en la sociedad americana contemporánea. La arquitectura habitacional de los cincuenta también ha adquirido un nuevo valor simbólico y las casas que hasta hace relativamente poco tiempo podían ser demolidas sin mayores miramientos, ahora son restauradas y vendidas como inmuebles artísticos patrimoniales. En este aspecto, la moda retro llegó justo a tiempo para salvar de la destrucción obras de muy alta calidad que estaban en peligro de desaparecer, como las famosas Case Study Houses, construidas por los principales arquitectos californianos de la época.

Entonces, la nostalgia del futuro, no es exactamente un sentimiento de añoranza de éste, sino de un pasado en el que se tuvo la plena certeza en que el futuro sería un tiempo mejor.

Lorenzo Rocha