CALLEJERO

Las calles son sin duda espacios muy peculiares, son espacios públicos (pertenecen al pueblo), paradójicamente son de todas las personas simultáneamente, pero no son de ninguna en particular. La calle es el espacio para ejercer el civismo, pero no aquel que estudiamos en la escuela secundaria, sino el ejercicio de la ciudadanía en todas sus expresiones.

Si yo me siento a leer el periódico a diario en la misma banca, todos los días a la misma hora, eso no quiere decir que tengo más derecho a sentarme ahí que cualquier otra persona, aunque yo sea habitante del barrio, de la ciudad o incluso del país. Si mañana, cuando me dirija a “mi” banca de costumbre, me encuentro que alguien más está sentado ahí, sea alguien conocido, un desconocido o hasta extranjero, tendré que buscarme otro lugar donde sentarme a leer a gusto, ¿o quizá no? Quizá pueda explicarle mi dilema a la persona que encuentre sentada en la banca y ésta sea tan comprensiva que se cambie de lugar y me deje gozar de ese sitio específico, pero ¿qué hago si se niega a moverse?

La convivencia y el uso de la calle están sujetas a mecanismos de continua negociación entre los ciudadanos, aquello que los expertos antropólogos y urbanistas llaman: contingencia. La palabra proviene de la voz latina contingere que también se relaciona con el tacto, significa literalmente estar en contacto. La calle es un lugar donde las personas están en constante contacto, aunque no sean conscientes de ello. En la calle se puede hacer cualquier cosa que no esté penada por la ley, por los códigos civiles y penales, pero también las costumbres como el tono de la voz, el lenguaje, la agresividad, deben moderarse. Los límites de lo que está prohibido y permitido hacer en la calle derivan de la tolerancia entre los ciudadanos y de su capacidad de negociación. En la calle se puede trabajar, comer, dormir, en fin se puede hacer lo mismo que se hace en casa, sin embargo usar la calle correctamente es algo que no puede aprenderse de un día al otro y sus posibilidades son infinitas.

Lorenzo Rocha

CASA SEGURA

Desde 2007, el artista norteamericano Robert Ransick instaló una caseta en el desierto de Sonora (en el estado de Arizona), que desde su simplicidad nos habla de un esfuerzo de mutua comprensión entre los dos vecinos más distantes del mundo: los mexicanos y los estadunidenses.

El artista es autor, junto con Blake Goble, del “Manifiesto para el presente”, un texto que hemos discutido con anterioridad en este mismo espacio (ver: MILENIO, la crítica: espacios 13/06/2011).

La pequeña casa provee a los migrantes un breve descanso en su arduo camino —que muchas veces no alcanza el destino planeado, soñado—, proporciona abrigo y agua a los extenuados peregrinos, a cambio de que éstos realicen un pictograma de alguna de sus experiencias o ideas, que ayuden así al público a comprenderlos mejor.

Según su enunciado artístico y conceptual, el proyecto “Casa segura”, provee las posibilidades de intercambio y comprensión mutua entre tres grupos humanos involucrados en el proceso de la migración: proporciona a los dueños de las tierras por las que atraviesan los migrantes, la oportunidad de crear un punto de ayuda en mitad del desierto; a los migrantes les ofrece un refugio para paliar sus carencias básicas y al público en general le brinda la oportunidad de aprender más sobre la compleja dinámica que gravita sobre esta región geográfica.

Se trata sin duda de un proyecto con alto contenido crítico, que al provenir de un artista estadunidense lo carga con un admirable sentido de la responsabilidad y revierte la condición tópica de victimismo con la que el fenómeno de la migración es percibido desde el lado mexicano de la frontera norte.

El propio Robert Ransick afirma en su blog (ver: casasegura.us): “Casa Segura no promete resolución a la compleja serie de problemas en torno a la frontera, inmigración ilegal y esfuerzos humanitarios. Sin embargo, lo que busca es proporcionar nuevas oportunidades para acción individual, comprensión y diálogo”.

Lorenzo Rocha

CARTA A UN AMIGO

En una carta escrita en el año de 1951, el arquitecto José Villagrán escribe a un amigo anónimo acerca de las casas y jardines que Luis Barragán acababa de construir en el fraccionamiento de Jardines del Pedregal. En la misiva, el célebre teórico y profesor mexicano realiza una serie de análisis pedagógicos sobre las características y valores espaciales de las obras de Barragán que, según el arquitecto, “dejan en el espectador, pese a sus prejuicios, la impresión inequívoca de hallarse ante auténticas obras de arte”.

En otro de los párrafos de la carta, Villagrán menciona la característica de la arquitectura de su tiempo como “arte impura”, en la cual los valores de la utilidad están subordinados a los de la estética, pero que deben convivir armoniosamente en toda obra. Según el arquitecto, la obra de Barragán vale “decorativamente” (según el concepto decorativo de Bernard Berenson) y sin embargo, “su planteamiento no es integralmente actual, o en otras palabras, desintegra lo arquitectónico”, al privilegiar excesivamente su enfoque estético, sacrificando su funcionalidad, “la obra vale plásticamente como escenografía o como decoración arquitectónica, mas no como arquitectura auténtica”.

Resulta especialmente interesante detenerse un momento sobre el concepto de decoración del teórico del arte al que se refiere Villagrán, Bernard Berenson (1865-1959, de origen lituano, emigró a Italia y después a los Estados Unidos). Berenson escribió en su libro “Estética e historia de las artes”, acerca de la figuración y el abstraccionismo en las artes visuales, los cuales en el siglo XX habían provocado que los artistas renunciaran a la “ilustración”, en favor de la “decoración”. Es probable que la crítica de Villagrán a los rasgos abstractos de la arquitectura de Barragán se refiera a su cualidad decorativa y efectista, la cual estaría sacrificando su posibilidad científica o ilustrada, tal y como lo hacían todos los arquitectos modernistas —como el propio Villagrán— en el México de mediados del siglo XX.

Lorenzo Rocha

CULTURA ANIMISTA

Carl Jung, el célebre psicólogo suizo, sostenía que los humanos hemos perdido nuestra comunicación con la naturaleza y que la energía emocional que ésta generaba se ha hundido en nuestro inconsciente. Quizá sea cierto para la mayoría de los habitantes urbanos contemporáneos, pero para las culturas animistas, que subsisten aún en innumerables regiones del mundo, el conocimiento sigue estando ordenado geográficamente. Para muchos pueblos indígenas como los huicholes del norte de México, el paisaje aún es la fuente primordial de la sabiduría y ahí radican sus ancestros y deidades, que al dejar este mundo han tomado forma en las rocas y en los animales.

Otros pueblos indígenas, como los Gogo, pobladores del desierto de Tanzania, siguen construyendo sus casas según las tradiciones que datan desde hace al menos cinco siglos, a pesar de que su vida cotidiana como campesinos y pastores ha tenido que modificarse para adaptarse a los tiempos cambiantes. Las casas de los Gogo son un ejemplo de la arquitectura textil, y sus construcciones actuales se hacen exactamente como lo describían los tratadistas y antropólogos que los estudiaron a la mitad del siglo XIX.

Sus casas se componen de cuatro elementos fundamentales: el trabajo con la tierra, que consiste en amasar y consolidar el lodo del suelo para convertirlo en un pavimento sólido y conformar los fundamentos de los muros hasta unos cincuenta centímetros de altura. Dentro de la propia base de la casa está contemplado un hueco donde instalarán el segundo elemento de la casa, el hogar donde cocinarán sus alimentos. De los propios muros de lodo desplanta el tercer elemento, que es el entramado de la estructura y la cubierta, sin diferenciar muros de techo, es donde materialmente queda tejida la casa a base de ramas y postes de madera. Sobre dicho entramado se teje también el cuarto y último elemento, el cerramiento de la casa que la aísla del exterior, sobre la estructura se añaden ramas más pequeñas que son recubiertas de lodo para consolidar los muros. La techumbre siempre es de paja y va tejida al mismo entramado, que a su vez sostiene a los muros.

Lorenzo Rocha

TECTÓNICA

Dos de los más recientes trabajos de intervención realizados por Santiago Borja plantean una interacción de la arquitectura moderna con uno de sus orígenes conceptuales: la artesanía indígena. Es así como en 2010, Borja montó un telar en la terraza de la casa VDL de Richard Neutra en Los Ángeles (construida en 1935), donde trabajó durante algunos días una tejedora tzotzil de Chiapas, el título de la instalación fue “Fort-da”. Del mismo modo, en 2011 el artista edificó “Sitio”, una intervención en el jardín de la Villa Saboya de Le Corbusier a las afueras de París (1929), la intervención consistió en la construcción de una palapa en forma de reloj de arena, que fue realizada en tres semanas por palaperos mayas, traídos directamente desde Yucatán.

Los textiles y los entramados constructivos forman parte fundamental de uno de los más importantes antecedentes teóricos del modernismo, me refiero a “Los cuatro elementos de la arquitectura”, el texto seminal de Gottfried Semper, publicado en 1851, primer texto teórico que cuestionó la vigencia de las teorías clásicas como la de Vitruvio o Alberti. Dos de estos cuatro elementos se refieren a las partes pesadas y ligeras de la construcción, lo que Semper denominó la estereotomía y la tectónica. La estereotomía (cuya raíz es: “los cortes de lo sólido”) se relaciona con el trabajo de fundamentación de la construcción, su anclaje a la tierra. Lo tectónico (aquello que se refiere a la carpintería) es tratado por Semper como una actividad de cerramiento de la construcción y se fundamenta en el tratamiento de los materiales ligeros con los que se aísla el espacio interior del exterior. Además de relacionarse con la carpintería, la tectónica tiene mucho que ver con lo textil ya que las chozas primitivas, tanto en el África subsahariana como en la culturas caribeñas, eran construcciones que se hacían mediante tejidos de los materiales más disponibles: las ramas, el lodo y la paja.

Por esa razón es que hoy en día es interesante poner en juego el contraste de la racionalidad de la arquitectura moderna con el trabajo de las culturas animistas, que continúan haciendo una arquitectura textil.

Lorenzo Rocha

LUGAR EN EL ESPACIO

“El espacio se crea” (Space is made), escribió el escultor estadunidense Donald Judd en 1993. ¿A qué se refería el artista con esta frase? Si tomamos en cuenta que Judd seguía los preceptos del arte minimalista y que ya para entonces había realizado sus célebres instalaciones permanentes en el paisaje desértico del sur de Texas (Fundación Chinati), lo más probable es que se refiriera a la cualidad conceptual del espacio. En efecto, el espacio existe por sí mismo, pero lo que nosotros llamamos espacio es inevitablemente nuestra creación. Su raíz latina, spatium se relaciona con el verbo esparcir, spatere, que denota inequivocamente un área libre de objetos o el interior de una amplia habitación.

Por otro lado, también hemos creado la noción de lugar, que tiene que ver con la localización específica de algún punto en el espacio geográfico. Además existe el “sentido de lugar”, un concepto que relaciona al lugar con la identidad cultural, aquello que nos permite reconocernos dentro de un espacio como parte de la comunidad que lo habita o que lo conoce. Sin habitante no hay lugar. La palabra Lugar proviene del vocablo latino locus que es una idea indisociable de la idea de identidad y pertenencia, lo cual implica por consiguiente que se trata de un espacio ocupado por personas o cosas. El acto de identificar un lugar en el espacio es en sí un acto de construcción.

Espacio y lugar son las dos ideas que complementan la noción humana de estar. El filósofo alemán Martin Heidegger disertó ampliamente en torno a ello en su serie de ensayos sobre la construcción, el pensamiento y la habitación, escritos durante la década de los años cincuenta del siglo XX. De uno de estos ensayos se desprende la siguiente frase: “Sólo si somos capaces de habitar, solamente así seremos capaces de construir”. Por ello los arquitectos y urbanistas debemos esforzarnos en encontrar nuestro propio lugar dentro del espacio, sobre todo antes de intentar construirlo para otros.

Lorenzo Rocha

MOVILIDAD

Desde el viaje al espacio sideral, pasando por los aviones, trenes de alta y baja velocidad, toda la gama de vehículos motorizados (automóviles, camiones, autobuses, motocicletas), hasta las prótesis que nos permiten el movimiento autónomo sobre ruedas como las bicicletas, patinetas y patines; el paradigma de la sociedad urbana contemporánea es la movilidad de las personas.

Los últimos pasos antes de alcanzar nuestro destino los damos siempre a pie, aunque vengamos de un larguísimo recorrido y hayamos utilizado todos los medios disponibles (mecánicos o físicos), siempre llegamos a casa a pie.

No cabe duda que algunos medios de locomoción transformaron a las ciudades —dejando fuera al automóvil o al tren subterráneo— elementos tan comunes como los ascensores o las escaleras mecánicas, han tenido efectos decisivos en la configuración de la arquitectura actual de la ciudad.

De entre las personas más visionarias en cuanto a las acciones sencillas que pueden mejorar la calidad de vida urbana, sin mediación de tecnologías demasiado costosas, indudablemente destaca el arquitecto brasileño Jaime Lerner. Famoso por la implementación de sistemas de transporte sin precedentes, el alcalde de Curitiba (tres períodos de cuatro años entre 1971 y 1992), ha realizado proyectos arquitectónicos y diseños industriales como profesionista independiente, desde que se retiró del servicio público en 2003.

Vale la pena mencionar su proyecto para el Museo de la movilidad, que fue planeado para Sao Paulo en 2006 y también un sistema de automóviles eléctricos de propiedad pública que denominó Dock-dock. Esta última iniciativa debería tomarse muy en serio por los alcaldes de megápolis como la nuestra, ya que el uso indiscriminado del automóvil privado es una de las mayores fuentes de gas carbónico que contaminan el aire. Con el sistema Dock-dock se paga sólo el consumo eléctrico del vehículo, que puede ser recargado y entregado en puntos estratégicos localizados dentro del tejido urbano. Quizá no haya que esperar demasiado, pues las empresas General Motors y Segway lanzarán al mercado un vehículo llamado Puma en 2012, que cumple con las características mencionadas antes.

Lorenzo Rocha