TECTÓNICA

Dos de los más recientes trabajos de intervención realizados por Santiago Borja plantean una interacción de la arquitectura moderna con uno de sus orígenes conceptuales: la artesanía indígena. Es así como en 2010, Borja montó un telar en la terraza de la casa VDL de Richard Neutra en Los Ángeles (construida en 1935), donde trabajó durante algunos días una tejedora tzotzil de Chiapas, el título de la instalación fue “Fort-da”. Del mismo modo, en 2011 el artista edificó “Sitio”, una intervención en el jardín de la Villa Saboya de Le Corbusier a las afueras de París (1929), la intervención consistió en la construcción de una palapa en forma de reloj de arena, que fue realizada en tres semanas por palaperos mayas, traídos directamente desde Yucatán.

Los textiles y los entramados constructivos forman parte fundamental de uno de los más importantes antecedentes teóricos del modernismo, me refiero a “Los cuatro elementos de la arquitectura”, el texto seminal de Gottfried Semper, publicado en 1851, primer texto teórico que cuestionó la vigencia de las teorías clásicas como la de Vitruvio o Alberti. Dos de estos cuatro elementos se refieren a las partes pesadas y ligeras de la construcción, lo que Semper denominó la estereotomía y la tectónica. La estereotomía (cuya raíz es: “los cortes de lo sólido”) se relaciona con el trabajo de fundamentación de la construcción, su anclaje a la tierra. Lo tectónico (aquello que se refiere a la carpintería) es tratado por Semper como una actividad de cerramiento de la construcción y se fundamenta en el tratamiento de los materiales ligeros con los que se aísla el espacio interior del exterior. Además de relacionarse con la carpintería, la tectónica tiene mucho que ver con lo textil ya que las chozas primitivas, tanto en el África subsahariana como en la culturas caribeñas, eran construcciones que se hacían mediante tejidos de los materiales más disponibles: las ramas, el lodo y la paja.

Por esa razón es que hoy en día es interesante poner en juego el contraste de la racionalidad de la arquitectura moderna con el trabajo de las culturas animistas, que continúan haciendo una arquitectura textil.

Lorenzo Rocha

LUGAR EN EL ESPACIO

“El espacio se crea” (Space is made), escribió el escultor estadunidense Donald Judd en 1993. ¿A qué se refería el artista con esta frase? Si tomamos en cuenta que Judd seguía los preceptos del arte minimalista y que ya para entonces había realizado sus célebres instalaciones permanentes en el paisaje desértico del sur de Texas (Fundación Chinati), lo más probable es que se refiriera a la cualidad conceptual del espacio. En efecto, el espacio existe por sí mismo, pero lo que nosotros llamamos espacio es inevitablemente nuestra creación. Su raíz latina, spatium se relaciona con el verbo esparcir, spatere, que denota inequivocamente un área libre de objetos o el interior de una amplia habitación.

Por otro lado, también hemos creado la noción de lugar, que tiene que ver con la localización específica de algún punto en el espacio geográfico. Además existe el “sentido de lugar”, un concepto que relaciona al lugar con la identidad cultural, aquello que nos permite reconocernos dentro de un espacio como parte de la comunidad que lo habita o que lo conoce. Sin habitante no hay lugar. La palabra Lugar proviene del vocablo latino locus que es una idea indisociable de la idea de identidad y pertenencia, lo cual implica por consiguiente que se trata de un espacio ocupado por personas o cosas. El acto de identificar un lugar en el espacio es en sí un acto de construcción.

Espacio y lugar son las dos ideas que complementan la noción humana de estar. El filósofo alemán Martin Heidegger disertó ampliamente en torno a ello en su serie de ensayos sobre la construcción, el pensamiento y la habitación, escritos durante la década de los años cincuenta del siglo XX. De uno de estos ensayos se desprende la siguiente frase: “Sólo si somos capaces de habitar, solamente así seremos capaces de construir”. Por ello los arquitectos y urbanistas debemos esforzarnos en encontrar nuestro propio lugar dentro del espacio, sobre todo antes de intentar construirlo para otros.

Lorenzo Rocha

MOVILIDAD

Desde el viaje al espacio sideral, pasando por los aviones, trenes de alta y baja velocidad, toda la gama de vehículos motorizados (automóviles, camiones, autobuses, motocicletas), hasta las prótesis que nos permiten el movimiento autónomo sobre ruedas como las bicicletas, patinetas y patines; el paradigma de la sociedad urbana contemporánea es la movilidad de las personas.

Los últimos pasos antes de alcanzar nuestro destino los damos siempre a pie, aunque vengamos de un larguísimo recorrido y hayamos utilizado todos los medios disponibles (mecánicos o físicos), siempre llegamos a casa a pie.

No cabe duda que algunos medios de locomoción transformaron a las ciudades —dejando fuera al automóvil o al tren subterráneo— elementos tan comunes como los ascensores o las escaleras mecánicas, han tenido efectos decisivos en la configuración de la arquitectura actual de la ciudad.

De entre las personas más visionarias en cuanto a las acciones sencillas que pueden mejorar la calidad de vida urbana, sin mediación de tecnologías demasiado costosas, indudablemente destaca el arquitecto brasileño Jaime Lerner. Famoso por la implementación de sistemas de transporte sin precedentes, el alcalde de Curitiba (tres períodos de cuatro años entre 1971 y 1992), ha realizado proyectos arquitectónicos y diseños industriales como profesionista independiente, desde que se retiró del servicio público en 2003.

Vale la pena mencionar su proyecto para el Museo de la movilidad, que fue planeado para Sao Paulo en 2006 y también un sistema de automóviles eléctricos de propiedad pública que denominó Dock-dock. Esta última iniciativa debería tomarse muy en serio por los alcaldes de megápolis como la nuestra, ya que el uso indiscriminado del automóvil privado es una de las mayores fuentes de gas carbónico que contaminan el aire. Con el sistema Dock-dock se paga sólo el consumo eléctrico del vehículo, que puede ser recargado y entregado en puntos estratégicos localizados dentro del tejido urbano. Quizá no haya que esperar demasiado, pues las empresas General Motors y Segway lanzarán al mercado un vehículo llamado Puma en 2012, que cumple con las características mencionadas antes.

Lorenzo Rocha

SIGLO VEINTE

La publicación de un nuevo libro es siempre motivo de reflexión, más aún si se trata de un estudio histórico tan sistemático como el que nos presentan los arquitectos Fernanda Canales y Alejandro Hernández, en su libro 100x100, Arquitectos del siglo XX en México (editorial Arquine, México 2011). El estudio comienza con dos diagramas gráficos, diseñados por los autores, donde se vierte la información de filiaciones y escuelas, dichos elementos gráficos están presentes a lo largo de todas sus páginas, donde está expresado el periodo de la vida y obras de cada arquitecto.

Este interesante volumen plantea un amplio abanico de arquitectos y arquitectas cuya obra se construyó entre los años 1900 y 2000, cuyo tiempo de vida no necesariamente tuvo que ser enteramente el siglo en cuestión. De este modo, se incluyen arquitectos como Adamo Boari, quien nació en 1863 del mismo modo que Alberto Kalach, quien nació casi cien años más tarde y aún se considera un arquitecto joven. La inteligencia de los autores al estudiar un periodo histórico tan efervescente como este, es considerar la importancia de los años anteriores y posteriores al siglo XX propiamente dicho. Los antecedentes y repercusiones de un periodo histórico tienen una penetración de al menos veinte años en los periodos que le anteceden y preceden.

Quizá sin darse cuenta, o mejor aún, siendo seguramente conscientes de ello, Canales y Hernández se están preguntando el significado de lo contemporáneo. ¿Acaso esto significa que Boari y Kalach son ambos arquitectos contemporáneos? Sin duda los son, aunque el segundo haya nacido 32 años después de que muriera el primero. Dos artistas son contemporáneos porque comparten los fundamentos de su obra, no porque hayan vivido en el mismo periodo de tiempo y tuvieran una relación profesional o de amistad. Para cualquier estudiante de arte o arquitectura en la actualidad el siglo XX aún no es historia antigua, cualquier obra construida hace 100 años es de igual importancia para los estudiosos y la crítica que aquella que fue inaugurada hoy.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA ESCÉNICA

En las escuelas de arquitectura mexicanas —al menos en la Facultad de Arquitectura de la UNAM— la escenografía es un tópico prohibido. Uno de los mayores insultos que se pueden proferir cuando se critica un proyecto escolar consiste en calificarlo como “arquitectura escenográfica”. Los teóricos de la arquitectura moderna, en particular nuestro compatriota el arquitecto José Villagrán (quien por cierto diseñó el edificio donde se alberga la facultad), consideraron a la escenografía como el anatema del valor de permanencia que caracteriza a la buena arquitectura.

Actualmente es importante para los arquitectos cuestionar estos valores —útiles, lógicos, estéticos y sociales— para poder adaptar su trabajo a las condiciones predominantes en nuestras ciudades. El tiempo de vida de los espacios públicos y privados se ha reducido notablemente para responder a las cambiantes necesidades de la sociedad contemporánea. Esto nos compele a revalorar la presencia de elementos escenográficos en los proyectos arquitectónicos, ya que la escena, más allá de una ficción, propone siempre una situación: la de estar juntos y compartir un espacio y un tiempo, lo cual resulta una aportación de los elementos efímeros que los arquitectos debemos considerar de vital utilidad.

Para Robert Wilson, director escénico estadunidense, la luz es una actriz. Sus producciones escénicas utilizan muy pocos elementos construidos, principalmente compone sus escenografías apoyándose en la iluminación y alguna silla. De todas éstas, destaca sin duda el diseño de la producción de Parsifal, la ópera de Wagner, montada por Wilson por primera vez en 1987 en el Teatro Thalía de Hamburgo, Alemania. Una de las sillas que se construyeron para esta producción se llama “Chair with a Shadow” (“Silla con sombra”) y, en efecto, se trata literalmente de una silla que tiene su propia sombra adherida. Los arquitectos tenemos mucho que aprender de gestos tan sencillos como éstos, que no por ello son menos potentes que las obras construidas para perdurar.

Lorenzo Rocha