jueves, 30 de diciembre de 2010

CICLO DE VIDA URBANA /II


Cuando se aplican a algún barrio popular urbano, las palabras “degradado” y “abandonado” son los pilares políticos de la gentrificación y justifican automáticamente la intervención de los ayuntamientos, que suelen arrojar como resultado su aburguesamiento. El adjetivo de “degradado”, aplicado a una zona urbana donde habita gente de bajos ingresos, significa que su población ha dejado de ser productiva y debe ser sustituida por otra de perfil más rentable. Cuando se dice que un barrio se encuentra “abandonado”, no quiere decir que se encuentra despoblado, sino simplemente que su población no cuenta con los recursos para su correcto mantenimiento.

Los procesos aquí descritos (la gentrificación y el aburguesamiento) marcan los puntos críticos de la transformación de la ciudad y normalmente son momentos de tensión política entre el público y la administración. Por ejemplo, a los artistas —que se mudan a barrios populares por los bajos precios de los alquileres— les conviene valorar, en momentos críticos, si deben permanecer en el barrio cuando éste sea recualificado y aumenten los precios o bien recordar las razones por la cuales emigraron ahí: los bajos alquileres y el ambiente popular, y buscar una nueva zona con las mismas características para no tener que quedarse y asumir los cambios socioeconómicos del barrio.

La intervención del gobierno de la ciudad en una zona específica es un factor que indica inequívocamente el fin de un ciclo urbano y el comienzo de un proceso de gentrificación, ya que el gobierno, en su papel de gestor del suelo urbano, debe aprovechar los momentos de crisis para fortalecer sus posiciones políticas. De tal suerte que cuando se anuncia la revitalización de cualquier área urbana degradada, a la vez se anuncia su muerte como foco de creatividad y vida democrática, su espacio está a punto de ser cedido a los intereses comerciales de las firmas transnacionales, que atienden las necesidades del mercado, factor característico de la población de alta productividad económica.

Lorenzo Rocha

miércoles, 29 de diciembre de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
Se pueden ver de nuevo las entrevistas con Taro Zorrilla, Tobias Ostrander y Jorge Reynoso, que hicimos en "Paisaje Urbano", ir a: www.proyecto40.com.mx, seleccionar "Internet TV", después hacer clic en "Capsulas" y finalmente en "Paisaje Urbano"

jueves, 23 de diciembre de 2010

CICLO DE VIDA URBANA /I


Lo que se nos presenta como el renacimiento de una zona urbana deprimida, muchas veces puede significar lo contrario, su caída en un nuevo período de letargo. Frecuentemente se habla en sentido crítico de un término que proviene del idioma inglés, la gentrificación. Su traducción más exacta al español es “aburguesamiento” que, aplicado al contexto urbano, significa la renovación de algún barrio popular, para que se adapte a los gustos de consumidores pertenecientes a la clase media-alta. Conviene distinguir el concepto de ciudad del concepto de lo urbano, que equivale a la ciudad menos su arquitectura, descrito magistralmente en el texto De la ciudad concebida, a la ciudad practicada, del antropólogo Manuel Delgado, quien se expresa en los siguientes términos: “Lo urbano, entendido como la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica. Un universo derretido”. Esta cita nos ayuda a enfocar a la ciudad y su transformación mediante el intercambio social equilibrado, y no necesariamente desde la intervención arquitectónica.

Como todo organismo, la metrópoli —a pesar de componerse de una serie de objetos inanimados— tiene ciclos de vida, a veces superpuestos y desfasados: nacimiento, auge y decadencia, que se pueden medir a lo largo del tiempo, de modo lineal o no-linealmente. Los ayuntamientos se aprovechan del uso político del lenguaje (ver: El grado cero de la escritura, de Roland Barthes), utilizan ciertas consignas con matices que se polarizan hacia juicios de valor, positivo o negativo, y así sacar provecho de los momentos de cambio dentro de la ciudad, como instrumento para acrecentar su capital político electoral, e incluso económico. Las zonas urbanas que la administración califica como “degradadas”, deben ser “recualificadas”. Otras áreas, como los centros históricos se caracterizan como “abandonados” y se precisa de “revitalizarlos” a toda costa, una tremenda falacia, ya que son hervideros de actividades y no les falta en absoluto vida urbana.

Lorenzo Rocha

jueves, 16 de diciembre de 2010

JARDINES PRODUCTIVOS


La jardinería occidental se ha desarrollado siguiendo un principio estético que ha ligado la belleza de la naturaleza con el control por parte del ser humano. Este modo de hacer jardines en el entrono urbano acarrea una serie de problemas que han llamado la atención de arquitectos y urbanistas, quienes estan cuestionando su diseño desde un punto de vista ético.

El cuestionamiento es el siguiente: ¿vale la pena continuar controlando el crecimiento y las variedades de la flora urbana, en aras de que la jardinería sea un elemento cosmético en el entorno de nuestras ciudades? Si tomamos en cuenta la ineficiencia de los parques y jardines urbanos, desde el punto de vista de la necesidad de podar la hierba y las flores y la cantidad de agua que se gasta en mantenerlos verdes, la respuesta es evidentemente negativa.

Una alternativa muy interesante es el trabajo del jardinero y paisajista chino Kongjian Yu, uno de sus proyectos consiste en un jardín productivo dentro de la facultad de arquitectura de la Universidad de Shenyang. Su argumento es muy convincente: por siglos, las universidades se han ocupado de transformar a las generaciones de estudiantes rurales en ciudadanos metropolitanos, y en el proceso también han tenido un impacto similar en el paisaje. Cientos de hectáreas de tierra fértil han sido convertidas en planteles universitarios llenos de áreas verdes con prados y flores ornamentales. En China, este proceso se ha acelerado durante las últimas tres décadas. Kongjian Yu propuso que los jardines sean productivos, creó un sistema de recolección de agua pluvial para crear una gran extensión de arrozales. El arquitecto acondicionó zonas de estudio al aire libre en medio de los campos, también introdujo ranas y peces para que se comieran las larvas de los insectos y se evitaran las plagas. El arroz que se cultiva en el campus sirve para abastecer los comedores de los estudiantes. El proyecto es un claro ejemplo de una nueva estética de la naturaleza dentro de la ciudad: una vegetación libre, útil y ética.

Lorenzo Rocha

jueves, 9 de diciembre de 2010

TERCER PAISAJE


Recomiendo ampliamente un libro: "Manifiesto del tercer paisaje", de Gilles Clément. Esta breve obra, escrita en 2003 por el jardinero francés nacido en 1943, plantea un concepto que él mismo define como el “jardín planetario”. A grandes rasgos, Clément explica que todo aquel territorio que no es dedicado a la agricultura, ni pertenece al suelo urbanizado, está (in)definido con el término general de naturaleza, es un enorme jardín que ocupa la mayor parte de las extensiones territoriales del planeta. El ser humano no se había preocupado por definirlo hasta ahora, ya que su excesiva racionalidad no había encontrado una utilidad para estas grandes zonas baldías.

Precisamente el potencial de dichas zonas despobladas es que han escapado a la mano del hombre y por lo tanto son la reserva genética del mundo, su único posible futuro. Además de manifestarse a escala global, el tercer paisaje también aparece en una escala menor, casi invisible, como pueden ser los bordes de las carreteras, los taludes de los ferrocarriles, los tejados de las fábricas y hasta las grietas en el pavimento de asfalto que cubre las calles urbanas. En todos estos sitios florece una gran diversidad de pequeñas plantas, que sobreviven a todas las condiciones climáticas. Por el contrario, la jardinería tradicional se empeña en mantener las flores y la hierba, no obstante el enorme y absurdo gasto de energía que suponen. Gilles Clément ha llamado la atención de los paisajistas sobre esta situación y paulatinamente su visión comienza a transformarse, ya se puede hablar de una corriente dentro de la jardinería que acepta la “mala hierba”, como parte del desarrollo integral de las fitocenosis, de las comunidades de plantas. La capacidad para entender el tercer paisaje es un factor clave para que los urbanistas, arquitectos y la sociedad en su conjunto, adopten una actitud auténticamente ecológica. De otra forma, el verde dentro de las ciudades no dejará de ser más que un nuevo y superfluo maquillaje para esconder los verdaderos problemas medioambientales.

Lorenzo Rocha

jueves, 2 de diciembre de 2010

SIN LA FORMA


Desde hace muchos años, quince aproximadamente, me intrigaba una frase que leí una vez en el Museo Peggy Guggenheim en Venecia, escrita sobre un muro del jardín del antiguo palacio Venier dei Leoni, que fue la mansión de la coleccionista y filántropa estadunidense. “Si la forma desaparece, su raíz es eterna” (“Se la forma scompare la sua radice e’ eterna”, traducción mía), palabras escritas en italiano con luz de neón, que componen la obra conceptual de Mario Merz, artista representante del Arte Povera, realizada en 1982.

En 1996, cuando visité por primera vez el museo, la frase tuvo un fuerte efecto sobre mí, me provocó una gran atracción y la utilicé como epígrafe en más de un texto que publiqué en la época. Me preguntaba cosas como qué era lo que quería decir exactamente el artista con sus palabras y por qué había decidido escribirlas con luz, etcétera. Especulaba acerca de cuál podría ser la raíz de las formas, reflexionaba acerca del contenido de la frase relacionada con el minimalismo, pero nunca llegué a una conclusión satisfactoria. No cabe duda que a todos los mitos se los lleva el tiempo.

Curiosamente esta semana me topé, casi por casualidad, con el texto del que fue extraído esta especie de proverbio. Se trata de un poema persa del siglo XIII, escrito por Jalal-al Din Muhammad Rumi, es de verdad divertido que en el contexto de la fuente original, el aforismo de Merz suena francamente hueco: “Cada una de las formas que ves tiene su arquetipo supremo en el más allá; si la forma desaparece, no temas, pues su raíz es eterna. Cada imagen que ves, cada discurso que escuchas, no te entristezcas cuando haya desaparecido, pues no es así. Porque eterna es su fuente, su caudal correrá para siempre y como ninguno de ambos cesará, es inútil lamentarse.” Está claro que en estos versos el sentido de las palabras forma y raíz es eminentemente religioso. Sacando la frase de su contexto original, ésta adopta un tono que se relaciona más con la teoría del arte occidental de la década de los ochenta, que con la religión persa, siete siglos más antigua.

Lorenzo Rocha

jueves, 25 de noviembre de 2010

ESTRATEGIAS VERDES


Algunas experiencias recientes en la Ciudad de México develan que las estrategias de ocupación vegetal, un tema que ha interesado últimamente a los arquitectos y urbanistas en su vertiente política, se pueden dividir en tres grupos.

La mayor parte de los esfuerzos que proponen la invasión vegetal de la ciudad, mediante azoteas y muros verdes, son de tipo imaginario. La imaginación de los diseñadores, como productores de imágenes, se ha servido de las infografías para generar gran cantidad de imágenes de una ciudad ecológica.

Pero después de soñar hay que pasar a la acción, así que la segunda estrategia verde es la realización de proyectos ecológicos. La mayoría han consistido en acciones simbólicas, pequeños ejemplos de jardines y huertos que tienen más valor como propaganda de la idea de transformación de la ciudad, que por su verdadero impacto medioambiental. En este proceso se han incorporado muchos artistas contemporáneos que comparten la preocupación por la ecología y probablemente sus contribuciones son las más efectivas, en el plano simbólico.

Es alentador que recientemente, tanto el gobierno de la ciudad como algunas asociaciones civiles, grupos y cooperativas han comenzado a materializar proyectos de mayor importancia por su escala y tendencia a ser permanentes. Esta tercera estrategia, que podríamos llamar instrumental, se centra sobre todo en la agricultura urbana, una fórmula que convierte el beneficio ecológico, casi intangible, en un beneficio económico al producir alimentos para autoconsumo. Los agricultores urbanos no realizan sus actividades con ánimo lucrativo, pero su producción para consumo propio constituye un importante ahorro en los alimentos para sus familias.

Las tres estrategias descritas tienen infinidad de matices que sería muy largo explicar, además no son sucesivas en el tiempo. La arquitectura ecológica debe poder generar imágenes en todo momento, algunas de sus acciones en ocasiones pueden ser simbólicas o efímeras, pero al final debe tender a la instrumentación de sus ideas.

Lorenzo Rocha

martes, 23 de noviembre de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
Se pueden ver de nuevo las entrevistas con Francis Alÿs, Claudia Fernández y Ricardo Pohlenz, que hicimos en "Paisaje Urbano", ir a: www.proyecto40.com.mx, seleccionar "Internet TV", después hacer clic en "Capsulas" y finalmente en "Paisaje Urbano"

jueves, 18 de noviembre de 2010

ARQUITECTURA DESLAVADA


Si tomamos en cuenta que la fotografía de la arquitectura moderna ha fluctuado entre dos extremos: la objetividad de la fotografía documental y la subjetividad de la fotografía artística, tomando ambas como sujeto a la arquitectura, entonces podríamos indudablemente situar el trabajo de la fotógrafa italiana Luisa Lambri (Como, 1969) en el extremo de la subjetividad de la fotografía artística. Lambri ha trabajado toda su carrera usando como sujetos las obras de arquitectura moderna que le han rodeado, uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de la Guardería Sant’ Eliá en Como, obra construida por el arquitecto Giuseppe Terragni en 1937, a la que la artista asistió cuando era una niña. En general, Lambri utiliza película a color para sus fotografías, sin embargo, acostumbra sobrexponer la película a la luz, abriendo excesivamente el diafragma de su cámara, lo cual convierte muchas de sus composiciones en imágenes casi totalmente blancas.

Las fotografías de Luisa Lambri exploran su propia experiencia subjetiva del espacio arquitectónico. Todos los sujetos que fotografía son obras de arquitectos modernistas de relevancia histórica. También ha fotografiado obras de arquitectos contemporáneos, pero en todos los casos se empeña en plasmar algo que va más allá del objeto arquitectónico: algo que podríamos llamar “la sensación de lugar”. Normalmente Lambri fotografía detalles, nunca panorámicas abiertas, sus fotografías muestran ventanas, corredores, escalinatas, cristales con reflejos de las sombras de los árboles y muchos otros elementos que casi no permiten reconocer la obra que aparece fotografiada. En última instancia las fotografías de Lambri son materialmente opuestas a la fotografía tradicional de arquitectura, aquello que la artista captura no es el espacio que se encuentra frente al lente de la cámara, sino la experiencia interior de quien lo fotografía. Como ella misma lo ha dicho, sus fotografías son en cierto modo autorretratos.

Lorenzo Rocha

jueves, 11 de noviembre de 2010

REALIDAD VIRTUAL


Lo que consideramos real se diferencia muy poco de lo virtual, dado que aparece ante nuestros sentidos, principalmente la vista y el oído, como un fenómeno igual a la experiencia sensorial directa, que en sentido figurado es equivalente a ésta y por tanto es virtualmente real. Este concepto, introducido hace algunos años en la terminología de la informática, se verifica principalmente en los videojuegos y en las infografías que se producen para simular la experiencia de los espacios arquitectónicos. En ambos productos, la creación de una realidad virtual tiene como finalidad sustituir las experiencias corporales de los espacios en cuestión por productos audiovisuales que simulen al máximo de sus posibilidades técnicas, las experiencias de estar en tal o cual espacio o situación.

Cuando reflexionamos acerca de los efectos del uso indiscriminado de simulaciones visuales y auditivas de fenómenos sensoriales, es interesante considerar la materialidad específica que tienen tanto los espacios físicos, como sus representaciones bidimensionales. Una imagen fotográfica, infográfica o cinematográfica, nos presenta un espacio en particular, ya sea por que es difícil tener acceso directo a éste, o en el caso de la infografía, porque no ha sido construido y sólo podemos experimentarlo a través de una simulación informática. Sin embargo, tanto la propia fotografía como la pantalla en la que vemos el video tienen una presencia en sí mismas, son tangibles, son objetos que muestran imágenes de otros, pero no pierden su propia materialidad. Un fenómeno similar, pero contrario, ocurre cuando tenemos la experiencia corporal de un espacio físico del que hemos visto una imagen con anterioridad. A veces nos parece diferente que el que habíamos visto en fotografía, quizá más grande o más pequeño, o con una luminosidad distinta. En dicho caso, es muy importante recordar que la materialidad específica del espacio arquitectónico es inherente al espacio mismo, y no puede, en ningún caso, ser sustituida por una imagen de éste.

Lorenzo Rocha

jueves, 4 de noviembre de 2010

OCUPACIÓN VEGETAL


El concepto de la ciudad —en relación con la naturaleza— se ha ido modificando lentamente dentro del mundo urbano occidental. Si bien la ciudad antigua estaba edificada principalmente como medio de defensa, tanto de los elementos climáticos, como de los enemigos y potenciales invasores, ésta dejaba fuera de sus puertas y murallas a todo elemento natural, tanto vegetal como animal. Sería muy largo intentar describir en este espacio un proceso de modificación de dicho concepto en los ambientes urbanos que hoy vivimos, pero existe un caso particular que marca claramente dicho cambio en los intereses de los urbanistas. Se trata de la descripción de un plan para transformar el urbanismo, plasmado en el libro: Ciudades-jardín del mañana, un concepto económico ideado por Ebenezer Howard, al final del siglo XIX. En su proyecto, el urbanista inglés planteaba la edificación de ciudades que mezclaran los elementos de la infraestructura y equipamiento urbanos con grandes extensiones de jardines, con la finalidad de incorporar elementos vegetales al diseño de la ciudad. Como muchos proyectos utópicos modernistas, la idea de la Ciudad-jardín ha acarreado múltiples efectos secundarios negativos en la planeación urbana metropolitana con los que hoy en día tenemos que lidiar.

En tiempos más recientes han comenzado a surgir alternativas a la planificación urbana tradicional que contemplan un tipo de organización horizontal, recurriendo a las opiniones y trabajo voluntario de los propios ciudadanos para complementar los proyectos arquitectónicos y urbanos. Dentro de este tipo de práctica se está haciendo cada vez más intensa la ocupación vegetal de las techumbres de muchas ciudades, ya sea mediante los jardines sobre las terrazas, o bien por medio de la agricultura urbana. Estas dos últimas prácticas retoman el concepto de la ciudad futurista que se vislumbraba en tiempos de Howard, sólo que en su aplicación hay un componente social que el proyecto original no había tomado en cuenta: el de la participación ciudadana directa.

Lorenzo Rocha

jueves, 28 de octubre de 2010

ENTREVISTA CON FRANCIS ALŸS


Muchas de las piezas que produces se pueden leer directamente en su soporte material primario o bien mediante su documentación gráfica, fotográfica y escrita, e incluso por historias que se trasmiten por tradición oral. Entre éstas destaca sin duda la pieza “Los siete niveles (o las siete vidas) de la basura”. ¿En qué consiste esta pieza?

En 1995 realicé siete copias de una escultura fallida en fundición de bronce, un material clásico y prácticamente indestructible, las figuras eran caracoles con doble caparazón. Pinté cada una de las piezas de un color distinto y después las coloqué en siete bolsas distintas, mezcladas con basura doméstica. En seguida deposité las bolsas en distintos basureros del centro de la ciudad y sus alrededores. Me interesaba buscar una manera de medir el tiempo que tarda un objeto desde que se tira a la basura, hasta que reaparece en un mercado de cosas usadas.

¿Cuántos de los objetos pudiste localizar y cuántos recuperaste?

Encontré dos de los siete, uno en un mercado de Iztapalapa y otro en Tepito (los cinco restantes no los pude localizar). Solamente recuperé uno de ellos como evidencia del fenómeno, algo así como un juego que consistió en seguir las huellas que dejaron los caracoles.

Esta pieza es sin duda un dispositivo de producción de valor, lo que una persona deshecha, en este caso tú, otra lo recupera y lo reinserta en la economía dándole un valor monetario. ¿Cuál es tu sensación al haber tenido que pagar a alguien más para recuperar una obra tuya?

Hay dos niveles de percepción del valor de lo que antes fue basura, uno es de tipo económico, al pagar un precio para recuperar un objeto que se vende en la calle, estoy validando un sistema de economía y un fenómeno de comercio informal. Haciendo esta transacción, viene el segundo nivel, asumo un papel parecido al del sociólogo, me interesa tener la pieza como prueba de que ocurrió el fenómeno. Reconocer que existe esta economía que subyace a la estructura urbana de la Ciudad de México.

Lorenzo Rocha

jueves, 21 de octubre de 2010

BLANCO Y NEGRO


El fotógrafo michoacano Armando Salas Portugal (1916-1995), comenzó su carrera fotografiando paisajes. Debido a su relación con el arquitecto Luis Barragán, a partir de los años cuarenta, cuando fotografió los Jardines del Pedregal, se convirtió en uno de los más prolíficos fotografos de la arquitectura mexicana del siglo XX. La mayoría de sus fotografías fueron hechas en blanco y negro, una caractrística que sorprende, ya que el uso del color es un sello disitintivo de la arquitectura mexicana de esa época.
La fotografía en blanco y negro es utilizada en general por fotografos que tienen la intención de imprimir en sus imágenes, una visión poética de la realidad visual. No es necesario citar ejemplos, pues casi todos los artistas que utilizan la fotografía como su principal medio de expresión, casi como una consecuencia de su intención artísitca, prescinden del color. Se puede decir que la fotografía en blanco y negro es menos objetiva que la fotografía a color. Una de las razones es que, gracias al contraste entre blanco y negro, los matices de la luz aparecen con mucha más claridad en ausencia del color. La subjetividad de la visión monocromática del fotografo como artista, reside en gran medida en la abstracción que se crea al sintetizar todas las frecuencias lumínicas y cromáticas que se presentan en el fenómeno de la vista humana, en sus extremos: la ausencia total del color (el negro) y la presencia simultánea de todos los colores (el blanco). Tal parece que la fotografía en blanco y negro es el medio natural para la expresión poética de subjetividad del artista, su pureza estética crea una especie de textura en el objeto fotográfico, resta una parte de la información visual que contribuye a dar realismo al arte fotográfico, dentro del cual también se puede distinguir una suerte de hiper-realismo y naturalismo, cuando los artistas recurren al color. También existe en la monocromía como género fotográfico, un fenómeno que podríamos describir como la creación de un ambiente, que por carecer de color, queda envuelto en un cierto halo surreal y onírico.

Lorenzo Rocha

jueves, 14 de octubre de 2010

NOMADAS


Una de las cualidades de la arquitectura en su faceta tradicional es la permanencia. La arquitectura antigua se valoraba por ser sólida y duradera, Vitruvio (el primer teórico de la arquitectura) menciona a la firmitas como una de las tres características, que junto con la belleza y la utilidad, deben estar siempre presentes en una obra de arquitectura.

Los arquitectos más jóvenes han cuestionado esta cualidad durante los últimos años, quizá aduciendo a la velocidad con la que la información transforma nuestra visión del espacio arquitectónico contemporáneo. La arquitectura efímera, que se discutía desde el movimiento futurista en los albores del siglo XX, parece estar cada vez más en el centro de las reflexiones de los arquitectos actuales.

El tema del nomadismo está muy presente en el trabajo de los arquitectos del estudio “Atelier de luz”, los mexicanos Giovanni Acevedo e Irving de la Rosa, quienes radican en Barcelona desde hace algunos años. Desde su propia tesis de licenciatura, comenzaron a experimentar con arquitectura efímera, mediante proyectos pensados y realizados por ellos mismos, lo cual los ha conducido a experimentar con espacios tan variados como el interior de un autobús, transformado en dormitorio, hasta la elevación de un hábitat a más de 30 metros sobre el nivel de la calle, con ayuda de una grúa.

Dentro de sus proyectos virtuales más atractivos se encuentran las dos versiones de viviendas sobre barcazas, que recientemente se presentaron en el festival de arquitectura emergente “Eme3”, realizado en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (ver: www.eme3.org). Ellos mismos describen el proyecto como parte de una serie de ejercicios que buscan alternativas habitables que sean fórmulas compatibles con nuevos estilos de vida en una sociedad cambiante, sin soslayar la experimentación arquitectónica. Es sorprendente que dentro del mismo festival se encuentra también documentación del trabajo de Santiago Borja, que también hemos reseñado en este espacio (MILENIO, La crítica: Espacios 16/03/06).

Lorenzo Rocha

jueves, 7 de octubre de 2010

ARQUITECTO ESCRIBIENTE


Yo escribo esta nota semanalmente desde hace casi cinco años. Es un trabajo que me ha traído gran satisfacción, me ha permitido reflexionar y discutir sobre una enorme diversidad de temas relacionados con mi interés principal: el espacio y la arquitectura. Hago la distinción entre estos dos conceptos ya que no necesariamente a todos los arquitectos les preocupa el tema del espacio como concepto, en cambio el espacio como “materia prima” interesa mucho más a artistas y a otros profesionistas, fuera del gremio arquitectónico. Durante este tiempo he continuado con mi labor como arquitecto, que espero esté reflejando los puntos centrales de los textos que he publicado.

Durante todo el modernismo e incluso desde mucho antes, quizá desde que existe la propia arquitectura, a los arquitectos nos ha interesado escribir. No por ello pensamos que deba tomársenos por escritores, a lo mucho quizá como “escribientes”, amanuenses como Bartelby, el personaje de Herman Melville.

En los últimos años se han publicado textos interesantes, escritos por arquitectos acerca de su propio trabajo, o bien relacionados con conceptos de los cuales les interesa reflexionar. Por su importancia, debo subrayar entre éstos al arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, quien ha escrito en 2005 el libro Los ojos de la piel, un texto fundamental para quien desea comprender la interacción entre los sentidos y la arquitectura. Dentro de las reflexiones fundamentales para la percepción del espacio arquitectónico, resalta también un libro de Peter Zumthor, arquitecto suizo, ganador del Premio Pritzker en 2009. La obra se titula Pensando la arquitectura, y a pesar de que se trata de la transcripción de conferencias dictadas por el autor en distintos momentos, recoge conceptos que, aunados a la experiencia de sus edificios, transmiten una enorme profundidad filosófica. Zumthor escribe atinadamente: “El único modo del que dispone el arquitecto para proyectar edificios que tengan una conexión sensible con su propia vitalidad, consiste en elaborar una filosofía que vaya mucho más allá de la forma y la construcción”.

Lorenzo Rocha

jueves, 30 de septiembre de 2010

CIUDADES PARA NIÑOS


Si el diseño de la ciudad fuera adecuado para la niñez, entonces lo sería también para todas los demás sectores de la población. Sin embargo, parece que el espacio urbano moderno ha sido creado para satisfacer exclusivamente los deseos y necesidades de los adultos, dejando fuera de la ecuación a los niños, a las personas ancianas y a todo aquel que tenga capacidades diferentes. El urbanismo del siglo XX perdió contacto con las necesidades generales de los habitantes alrededor de la década de los sesenta, cuando el suelo urbano se comenzó a gestionar como un bien comercial, lo cual supeditó el diseño a las leyes del mercado inmobiliario y dejó de lado las necesidades básicas de las comunidades.

Muy pronto en las grandes ciudades ya no habrá nadie que recuerde haber jugado en la calle sin la supervisión de sus padres y, por supuesto, los juegos propios del espacio público habrán desaparecido.

En Holanda surgió en la siguiente década después del final de la Segunda Guerra Mundial un personaje interesante. Se trata del arquitecto Aldo van Eyck, uno de los pocos arquitectos europeos que puede ser considerado como “antimoderno”. Tras haber participado con notoriedad en la construcción de diversos edificios públicos, Aldo Van Eyck renegó de los preceptos básicos del Modernismo durante el CIAM XI (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), que se llevó a cabo en Otterlo en 1959.

A partir de este año, el arquitecto se especializó en una práctica urbanística con enfoque altamente social que consistía en la búsqueda y transformación de terrenos baldíos para convertirlos en áreas de juegos para niños. Durante esta época, hasta 1978, se realizaron más de setecientas áreas de juego en las principales ciudades holandesas. Van Eyck diseñó la mayoría de éstas y el mobiliario urbano, que todavía se produce en serie. Se trató de una práctica urbanística no jerarquizada que incorporó al diseño de los barrios elementos cuya función era dotar a los niños de espacios para la formación de sus propias personalidades.

Lorenzo Rocha

lunes, 27 de septiembre de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan este jueves a las 13:55, la cápsula "Paisaje Urbano", conducida por Lorenzo Rocha. Proyecto 40, Canal 40, Cable 140 o por internet: www.proyecto40.com.mx, entrar a "Internet TV", seleccionar dentro la barra "Capsulas", "Paisaje Urbano".

jueves, 23 de septiembre de 2010

CRUCE DE LENGUAJES


La arquitectura es una de las artes más complejas en cuanto a la definición precisa de su medio de expresión. Se percibe de modo sinestésico, mediante una experiencia corporal total. No existe un orden de importancia en los sentidos con los que la percibimos, aunque parezca que predomina la vista y el oído sobre los sentidos hápticos, aquellos que requieren proximidad (tacto, gusto y olfato).

La interpretación del espacio y objeto arquitectónico se compone de sus representaciones mediante el entrecruzamiento de lenguajes: palabras, imágenes y sensaciones físicas. La idea final con la que permanecemos tras visitar una obra arquitectónica, se complementa con lo que podemos leer acerca de ella y con las imágenes fotográficas que nos llegan, antes o después de haberla experimentado. La cámara fotográfica, ese “espejo con memoria”, captura un momento fijo, congela el tiempo e imprime todos sus componentes fugaces. Las imágenes mentales que las palabras y las fotografías nos despiertan, sirven como contraseña para recordar y reinterpretar la experiencia sensorial del espacio y de la obra arquitectónica en su totalidad.

La encrucijada donde entran en contacto las distintas modalidades del lenguaje —que en nuestra cultura es dominantemente visual y discursiva— constituye el punto donde se entrecruzan las experiencias y sus registros, que el ser humano es capaz de evocar por medio del intelecto, tanto activo como pasivo, para revivir la experiencia pasada. Sin olvidar que toda interpretación de un signo es a su vez un nuevo signo, conviene recordar lo que Michel Foucault escribe al respecto del lenguaje: “Las lenguas tienen con el mundo una relación de analogía más que de significación; o mejor dicho, su valor de signo y su función de duplicación se superponen; hablan del cielo y de la tierra de los que son imagen, reproducen en su arquitectura más material la cruz cuyo advenimiento anuncian”. ¿Será también aplicable el concepto de analogía a la imagen fotográfica y en última instancia a la arquitectura como lenguaje?

Lorenzo Rocha

sábado, 18 de septiembre de 2010

Cantarranas transformada



A dos años de su independencia, la plaza ha sufrido algunas modificaciones físicas, sobre todo por la reciente apertura de la calle Gallástegi y las nuevas viviendas.

El ayuntamiento ha decidido pintar las farolas y restringir la entrada de vehículos. Es curioso que el mural siga intacto ¿qué habremos de esperar para el futuro?

Por ahora la celebración será silenciosa. Parece que lo único que no cambia en Bilbao La Vieja es el clima.

jueves, 16 de septiembre de 2010

ARTES HERMANAS


La tradición artística inglesa durante el siglo XVIII y principios del XIX tomó de las odas de Horacio, la máxima: ut pictura poesis, concepto que hermanaba a dos de las bellas artes: pintura y poesía. Dos artes que describió el teórico John Ruskin en 1856: “Podemos decir con justicia que la pintura es un arte opuesta al habla y la escritura, pero no se opone a la poesía. Tanto el discurso como la pintura son métodos de expresión, la poesía, en cambio, es el uso de cualquiera de ambas para los más nobles propósitos”.

Durante el mismo periodo, dentro del Romanticismo, surge el movimiento estético conocido como “Pintoresco”, que suele presentar visiones de la naturaleza y el mundo rural con un aire de sublimación, no hay nada más pintoresco que un jardín del siglo XVIII. De ahí nace una tradición de jardinería inglesa que pervive hasta nuestros días, se puede seguir su genealogía por la vida y obra de tres “poetas-jardineros”. El primero de ellos es Alexander Pope, quien comienza su jardín y famosa gruta en Twickenham, a las afueras de Londres en 1720, cada elemento del paisaje tiene correlación con algún elemento literario presente en la poesía de Pope. El segundo caso corresponde al escocés Ian Hamilton Finlay, quien nos remonta hasta el año de 1966, cuando el poeta edifica cerca de Edimburgo Little Sparta un gran jardín a escala territorial, donde existen 250 obras de poesía concreta literalmente inscritas en el paisaje. El tercero, de la misma época, corresponde al poeta Edward James, un hombre surrealista que en una etapa tardía de su vida construyó el jardín de “Las Pozas” en Xilitla, al noreste de México, en plena huasteca potosina. James creó un jardín de cemento, integrado a la jungla con la intención de poseer flores que nunca pudieran marchitarse. Su obra es una búsqueda sistemática de la irracionalidad, como todo el movimiento surrealista.

El recorrido por las obras de estos tres artistas demuestra que el pintoresquismo provoca la hermandad entre otras dos artes: la poesía y la jardinería.

Lorenzo Rocha

sábado, 11 de septiembre de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Thierry Jeannot, sobre su trabajo de artesanía urbana, este próximo jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 9 de septiembre de 2010

FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA


La arquitectura de los últimos cincuenta años ha generado una interdependencia con la fotografía que actualmente se vislumbra como prácticamente indisoluble. La mayor parte de la arquitectura llega al público a través de imágenes, pero no hay que olvidar que ambas artes producen objetos que se experimentan de modos muy distintos. La fotografía es un arte visual, mientras que el espacio de la arquitectura se percibe de modo sinestésico, con varios sentidos actuando simultáneamente. Sin embargo, en nuestra cultura dominada por la imagen, en muchos casos las fotografías son sustitutos de los espacios, fenómeno que anula las capacidades expresivas de ambas artes.

Para algunos fotógrafos las imágenes de la arquitectura no son específicamente documentales. Tal es el caso de Hiroshi Sugimoto y Luisa Lambri, para estos dos artistas contemporáneos, el sujeto arquitectónico es independiente del resultado plástico, podríamos decir que sus trabajos son retratos de “personajes arquitectónicos”, en los cuales no es necesario el parecido exacto con su modelo, pasando a ser prioridad una poética visual que es, hasta cierto grado, independiente del sujeto. Ambos artistas nos invitan, como lo hace Gaston Bachelard, a “captar la materialidad específica” de la imagen, con técnicas distintas (se podría decir opuestas), sin dejar que el contenido de las obras anule dicha materialidad como objetos fotográficos.

Mediante sus propias técnicas —Sugimoto desenfoca totalmente sus imágenes y Lambri recurre a la sobreexposición—, ambos artistas asumen una postura crítica frente a los objetos arquitectónicos que retratan, transforman su percepción anulando la claridad de las fotografías para mostrar composiciones mucho más abstractas y sintéticas. Ambos fotógrafos consiguen extraer de las imágenes, la esencia de los espacios arquitectónicos. Sus trabajos, a diferencia de la fotografía documental de arquitectura, encuentran la síntesis de la experiencia visual del espacio en su totalidad, más que en los detalles.

Lorenzo Rocha

jueves, 2 de septiembre de 2010

ARTESANIA URBANA


Thierry Jeannot, diseñador industrial francés, encontró en la basura un material idóneo para sus luminarias. Se trata del polietileno tereftalato (PET), el plástico con el que se fabrican la mayoría de las botellas de refresco y agua. El diseñador, que radica en México desde hace más de una década, comenzó a explorar las características de transparencia, color y resistencia de este material, hasta que decidió dedicarse a reciclarlo y convertirlo en una serie de lámparas y candiles que denomina “Urbancrafts” (“Artesanías urbanas”).

Al principio Jeannot fue a los depósitos de basura a buscar su material y se encontró con el fenómeno de la explotación de los “pepenadores” por parte de las mafias de la basura, por lo que decidió no adquirir su material allá, por razones éticas. Fue entonces que comenzó una red de recolección en la colonia Mixcoac, comprando el material a personas mayores y desocupadas e incluso integrando a sus proveedores a la cadena de producción, enseñándoles a cortar y pintar las piezas. Con esta iniciativa, junto con los talleres que ha impartido a personas en situación de calle (“Proyecto Meteoro”, Espacios, MILENIO 26/03/09), el diseñador integró una vertiente social a su trabajo. Su caso es ilustrativo en cuanto al proceso de creación o asignación de valor a los desechos domésticos. Mediante el diseño, Jeannot dota de un valor a lo que la sociedad desecha y su beneficio además de social es ecológico, por esta razón él afirma que no planea cambiar de material en los próximos años, sino reforzar su búsqueda entre los materiales reciclados. La principal lección del trabajo de este diseñador es que los beneficios sociales y ecológicos no deben provenir de un sacrificio de tiempo y recursos. Es más conveniente que se originen en la necesidad, que puede ser económica y como en este caso hasta estética, pero que sin duda es el fundamento de toda iniciativa que se proponga como una auténtica solución a la situación actual que enfrenta nuestro entorno urbano.

Lorenzo Rocha

jueves, 26 de agosto de 2010

OLVIDO CRÓNICO


En el ejercicio de la arquitectura y la construcción, nunca hay que olvidar que para construir algo, siempre se tiene que destruir otra cosa. Los casos más frecuentes de este proceso de sustitución y renuncia se dan en el medio urbano. La arquitectura siempre implica algun tipo de renuncia, renunciar al pasado por el presente, o renunciar al presente por el pasado. El conflicto entre tradición e innovación en arquitectura, se manifiesta en cualquier otro aspecto de la cultura. Una cultura sin innovación necesariamente desaparece, sin embargo también se precisa la preservación del patrimonio cultural para mantener con vida a un estado o nación.
Últimamente hemos estado observando la remodelación de la Alameda de la colonia Santa María La Ribera, una obra muy esperada y necesaria, sobre todo por la mejora del pavimento y las áreas verdes del este importante espacio público. No obstante que los vecinos han expresado sus quejas, las autoridades han elegido retirar las bancas de fierro fundido, que por años amueblaban la plaza. Estas bancas —que coincidían en el estilo y en la época en que fue instalado el Quiosco Morisco— fueron materialmente arrancadas de sus bases y apiladas como osamentas en una esquina de la alameda. La participación ciudadana en este proceso de transformación fue prácticamente inútil (recuerdo una acción del grupo out, en la que se preguntaba a los vecinos de la colonia: “¿quien quiere participar en decisiones que no cambian fundamentalmente nada?”). Se trata de una decisión muy desafortunada de parte del arquitecto que tiene en sus manos la remodelación, aunado al olvido crónico del que sufren las autoridades de la delegación Cuauhtémoc, que a pesar de encontrarse en una zona de una muy importante conservación patrimonial, constantemente omiten el cumplimiento de las normas establecidas en el plan parcial correspondiente a la colonia, que va perdiendo poco a poco sus inmuebles históricos, renunciando involuntariamente a su pasado, a favor de un futuro muy incierto.

Lorenzo Rocha

martes, 24 de agosto de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Roberto Shimizu, sobre el museo del juguete antiguo, este jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 19 de agosto de 2010

TIEMPO Y COSTO


Mientras a los arquitectos nos interesa primordialmente la síntesis entre la funcionalidad y la belleza de las construcciones, a los clientes y usuarios les preocupa más que una obra se ejecute en el tiempo y costo estipulados al comenzarla. Cuando se trata de una obra pública, el contrato del arquitecto se establece con la sociedad en general, no con un cliente particular, ni con el gobierno como entidad contratante (quizá sí como representante de la población). Esta noción complica el papel del gremio ante un tropiezo como el que acabamos de conocer: el monumento al Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución mexicana, la “Estela de luz”, se entregará con más de un año de retraso y su costo será más del triple de su presupuesto original. Cuando pensamos en la pertinencia de dicha obra y en la dimensión política de una arquitectura a escala urbana (MILENIO, La crítica / Espacios 07/05/09 y 29/09/09) ¿Qué reflexión podemos hacer ante un hecho tan escandaloso como éste?

En primer lugar, sale de nuevo a flote la discusión sobre la necesidad misma de la edificación del monumento, ¿será posible que las autoridades reconsideren su pertinencia, a la luz de las dificultades técnicas que han retrasado y encarecido la construcción?

La propia explicación de las autoridades de la Secretaría de Educación, en cuanto a las dificultades técnicas de la obra, es en sí un contundente argumento contra su continuación. La justificación primordial del proyecto es su “inigualable belleza”, un juicio difícil de sostener ya que aún no ha sido edificada, ni se han escuchado las opiniones de los habitantes, sus destinatarios finales. Dicha belleza hipotética parece ser suficiente para haber contratado a una empresa canadiense para realizar los estudios de mecánica de suelos, así como tecnología alemana para contrarrestar los efectos de viento y sismo. La estructura está siendo construida en Finlandia, el cuarzo con el que será recubierta sólo existe en Brasil y se laminará en Italia, entonces la pregunta final sería: ¿Qué belleza artística podría justificar tal dispendio?

Lorenzo Rocha

jueves, 12 de agosto de 2010

SIETE VIDAS


Ante las obras de arte neoconceptualistas es inevitable que el espectador y el crítico se queden siempre con interrogantes inconclusas. De hecho, gran parte de la intención de las piezas neoconceptuales es la generación de acertijos, cuya reflexión y transmisión oral forman parte de la obra misma. Las obras de Francis Alÿs (Bélgica, 1959) son un claro ejemplo de la liga que hay entre un trabajo artístico y sus consideraciones sociológicas profundas. En su pieza/acción de 1995. “Los siete niveles (las siete vidas) de la basura” se plantea la búsqueda del tiempo que transcurre entre el descarte de algún objeto y su reaparición y revalorización en el mercado informal. Para esta pieza, Alÿs realizó siete copias de un caracol con doble caparazón, fundido en bronce, pintó cada uno de un color diferente y luego los depositó en siete bolsas distintas, mezclados con basura doméstica. En seguida, tiró cada una de las bolsas en un basurero distinto en el centro histórico de la Ciudad de México, y meses más tarde fue capaz de localizar dos de las siete piezas en mercados ambulantes en Iztapalapa y Tepito. De éstas dos piezas, decidió sólo recuperar (comprar) una como “una prueba de la verificación del fenómeno”, en palabras del mismo artista: “seguí las huellas del caracol como un juego, asumiendo el papel de sociólogo al estudiar un fenómeno de comercio informal”. Es curioso que la pieza se parece a otras acciones en las que Alÿs empuja un bloque de hielo por las calles de la ciudad, el cual deja una huella similar a la de los caracoles.

En la observación de esta y otras de sus piezas, surge una pregunta: ¿cuál es el verdadero soporte de la pieza? Ésta se compone de tres instancias: el objeto, la acción y el relato (incluida la documentación audio-visual), entre ellos parece que el último es el más importante. El trabajo de Alÿs consiste, en muchas ocasiones, en la introducción de historias, anécdotas y mitos urbanos, de los cuales esta misma crónica es una contribución a la propagación y fortalecimiento de dichas historias urbanas breves.

Lorenzo Rocha

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Gonzalo Ortega, sobre las intervenciones en la ciudad del proyecto Residual, hoy en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 5 de agosto de 2010

UNA SILLA


Esta no es exactamente una silla, es un pensamiento. Es un manifiesto neoplasticista. El arquitecto holandés Gerrit Rietveld diseñó esta silla en 1918, tres años antes se había integrado al grupo que formaban otros artistas neoplasticistas como Theo van Doesburg y Piet Mondrian. Este último publicó en ese mismo año en la revista De Stijl (El estilo, publicación-manifiesto a la que debe su nombre el grupo) que el arte neoplasticista, su contenido indeterminable que se resume en expresión plástica pura, originó una obra “no-figurativa” que por consiguiente se podía considerar completamente humana. El esfuerzo de este grupo de artistas y otros contemporáneos suyos en Europa central, como la “Deutsche Werkbund”, o el “Arts and Crafts” en Inglaterra, era encontrar la esencia de la creación artística humana, aquello que la naturaleza no era capaz de crear.

Los neoplasticistas encontraron en la línea recta la más pura expresión plástica humana y de ahí nació el arte abstracto que dominó las tendencias modernistas del siglo XX. En cuanto a Rietveld, sus incursiones en el diseño industrial y la arquitectura tuvieron repercusiones en generaciones de arquitectos, una línea de influencia que prevalece hasta la fecha. También el arte pictórico de Mondrian, en su extrema abstracción y simplificación de todas las imágenes en líneas rectas y cuadrados de los tres colores primarios, tienen hasta la fecha un peso importante en la forma de muchas expresiones arquitectónicas, tanto en los planos como en las fachadas.

El neoplasticismo en arquitectura, la pérdida de la figuración, también ha contribuido a que su lenguaje histórico haya caído en desuso, el arte abstracto ha jugado un papel decisivo en su conversión en una “lengua muerta”, restringida a grupos reducidos de expertos que dialogan entre sí ante la perplejidad del público/usuario en general. La discusión en torno a la sustitución de la figura por el concepto, llega a un punto de inflexión, si consideramos la afirmación del semiólogo Décio Pignatari, quien afirma que la silla de Rietveld es más que un pensamiento: “Es una silla pensando la silla, aspirando a ser todas las sillas posibles”.

Lorenzo Rocha

jueves, 29 de julio de 2010

RESIDUAL


Ayer se inauguró la última de las ocho intervenciones urbanas organizadas por la UNAM y el Instituto Goethe, con el fin de convocar a nueve artistas (mexicanos, daneses y alemanes) a reflexionar sobre soluciones al problema de la basura. El propio ciclo se define como una solución que no radica en imponer una norma, sino en la sensibilización de la sociedad respecto al manejo de sus desechos. Los artistas invitados son Eduardo Abaroa, Minerva Cuevas, Pia Lanzinger y Thomas Stricker, entre ellos destaca Claudia Fernández quien ayer puso en marcha el “Prototipo de campaña para la separación y reciclaje de residuos en la ciudad”, un módulo diseñado en colaboración con el arquitecto Santiago Carral y otros expertos en diseño y ecología, que quedó instalado en la alameda de la colonia Santa María la Ribera.

El módulo, que podría ser replicable en otros puntos de la ciudad, tiene como finalidad la sensibilización ciudadana para la recolección y reciclaje de residuos como el polietileno tereftalato, el vidrio, el papel y los empaques plásticos en general, que mediante un programa educativo, se propone ayudar a transformar el modo de vida de los habitantes de la colonia. Basura vista ya no como un problema, sino como una alternativa para la subsistencia.

La iniciativa recuerda un proyecto que se ha realizado en Mixcoac, comandado por el artista Thierry Jeannot, quien emplea a personas desocupadas para la recolección y limpieza de botellas de plástico que más adelante él reutiliza en diversos diseños llamados “artesanías urbanas”. De hecho Claudia Fernández y Thierry Jeannot ya han colaborado en el pasado dentro del proyecto Meteoro (la escuela de oficios para niños en situación de calle) y sus productos se han expuesto en el Museo Tamayo (“Cosas de casa para gente sin casa”, MILENIO, “La crítica”, 26/03/09). Tanto Residual como Meteoro son proyectos que se fundamentan en la definición oriental de la crisis, donde no se percibe como problemática sino como cambio y, por lo tanto, como oportunidad.

Lorenzo Rocha

jueves, 22 de julio de 2010

TORRE DE LOS VIENTOS


De las 19 esculturas que componen la “Ruta de la amistad” —proyecto ideado por Mathias Goeritz en 1968 como parte de la Olimpiada Cultural— sólo una fue concebida con espacio interior, se trata de la sexta estación, la Torre de los vientos, obra del escultor Gonzalo Fonseca (Uruguay 1922-1997), que precisamente representaba a la República oriental del Uruguay. Su interior se planeó como un refugio para ser utilizado por las personas que se encontraran en proceso de recorrer los más de 20 kilómetros que componen la ruta. Las esculturas se localizan en una carretera que hoy se ha convertido en el bullicioso Periférico Sur, sin embargo en su época era un paisaje rocoso, formado por la lava del volcán Xitle, un idílico lugar que fue de gran inspiración para tan monumental proyecto paisajístico. Para Fonseca era absurdo hablar de una línea divisoria entre escultura y arquitectura, “no debería haber tal diferencia, todo lo que está hecho por el hombre tiene el mismo valor, ya sea arquitectura, arte o como le llamen”, respondía en entrevista con el artista Pedro Reyes en 1996, poco tiempo antes de morir.

Durante casi una década se desarrolló el proyecto Arte in situ, a cargo del propio Reyes, quien invitó a más de veinte artistas a intervenir el interior y exterior de la escultura, algunos de los eventos se constituyeron en auténticos mitos urbanos, entre éstos se cuenta la intervención de Enrique Jezik, quien introdujo gran cantidad de bloques de hielo al interior de la escultura de Fonseca, lo cual además de provocar una sensible disminución en la temperatura, daba al espacio una sensación escultórica efímera.

Otra memorable acción fue ideada por Santiago Sierra y consistió en bloquear la calle lateral del Periférico por más de 15 minutos, con el consecuente caos e histeria vial, una anécdota que fácilmente puede ser elevada a la categoría de “vandalismo institucional”. Hoy en día el espacio se utiliza una vez al año para un evento que aprovecha el lugar como laboratorio de música electrónica.

Lorenzo Rocha

jueves, 15 de julio de 2010

MITO URBANO


Los mitos son hechos urbanos tan presentes en la configuración de las ciudades como pueden serlo las calles y las plazas. La importancia de las historias que se trasmiten por la tradición oral dentro de los ambientes urbanos es en ocasiones mayor a las crónicas oficiales y objetivas que se hacen en torno a las vertientes históricas que originan las metrópolis o megalópolis, como puede ser el caso de la Ciudad de México. “La imaginación también es parte de la naturaleza”, afirma Gaston Bachelard, podemos parafrasear al filósofo francés diciendo: “El mito es un habitante más de la ciudad”.

La ciudad en la que vivimos, a su vez cobra vida gracias a todos sus habitantes, que diariamente la alimentamos con nuestros trasiegos, sueños y relaciones. Quizá por ello también los artistas extranjeros han encontrado su hogar aquí. En muy distintas épocas, fotógrafos, escritores y artistas conceptuales se han instalado en la ciudad y han hecho de ésta el objeto de sus trabajos. La lista es interminable, pero basta recordar a D. H. Lawrence, Jack Kerouac, André Breton, Edward Weston o Malcolm Lowry, para darse cuenta de la energía creativa que los artistas han sentido en la ciudad, en diferentes momentos y circunstancias. Más recientemente trabajan aquí otros inmigrantes, como Francis Alÿs, quien al llegar a México decidió seguir su interés en el arte, habiendo sido antes arquitecto. Alÿs nos cuenta en entrevista que “como método de intervención en este ambiente urbano tan saturado, tanto físicamente como al nivel cultural e histórico, para establecer un tipo de conversación con el sitio, más que intervenirlo, era más fácil introducir historias, anécdotas (como aquella del chavo que va jalando su perrito magnético y recogiendo basura metálica a su paso), o bien, ‘mini-mitos urbanos’ a través de acciones, que provocan algún tipo de reflexión al introducir objetos o imágenes”. Las piezas de Francis Alÿs, como las de muchos otros artistas, nos enseñan que si podemos escoger entre el mito y la realidad, siempre hay que inclinarse por el mito.

Lorenzo Rocha

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Rolando Flores y Gabriel Cázares (dos tercios de terderunquinto), sobre sus intervenciones en la ciudad, hoy en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 8 de julio de 2010

MIRADA INVISIBLE


En un mundo visual, parecería que perder la vista sería el hundimiento de la persona en un mundo oscuro y angustiante. Los fotógrafos invidentes demuestran lo contrario. Nos muestran que nuestro ocularcentrismo es un tipo de ceguera más dañino que cualquier otro. Comencemos por reflexionar en torno a la diferencia que existe entre vista y visión, los fotógrafos ciegos tienen visiones mentales que pueden compartir con el resto de las personas usando una cámara fotográfica.

En días pasados se inauguró la exposición La mirada invisible, una colectiva internacional curada por Douglas Mc Collugh, en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México. Los trabajos presentados en la muestra son tan diversos entre sí como los de cualquier grupo de artistas, lo cual implica que clasificarlos por su ceguera no resulta una condición suficiente que justifique su agrupación. Tres de ellos destacan por su profundidad poética: Evgen Bavcar, Kurt Weston y Gerardo Nigenda, quien desgraciadamente falleció hace dos meses, a los 43 años. Nigenda combina escenas con un tinte autobiográfico, situaciones de alto contenido emocional, combinadas con sencillas frases (algunas veces simples descripciones, otras con un gran contenido poético). Estas frases están además estampadas sobre las fotos en escritura Braille, lo cual las hace accesibles a todas las personas, videntes e invidentes.

El arte surrealista tiene una similitud curiosa con las fotografías de la exposición, que no es de ningún modo casual: los artistas del surrealismo buscaron una subversión de las imágenes, alterando las coordenadas de la realidad, ya que sus fotografías, al igual que las de los ciegos, partían de la intención de materializar imágenes mentales. Para artistas surrealistas como Man Ray o Eli Lotar, lo verdaderamente importante era saber mirar con los ojos cerrados, debido a que, como todos sabemos, lo que entendemos como realidad no es más que un sistema de aproximaciones con el que cada quien construye su imagen del mundo.

Lorenzo Rocha

jueves, 1 de julio de 2010

PASO LIGERO


La situación medioambiental que vivimos en la actualidad, donde sobran las malas noticias sobre desastres ecológicos de todo tipo, nos insta a reflexionar sobre nuestra actitud frente a la naturaleza y a pensar cada vez más sobre nuestra “huella ecológica”. Un lugar donde parece que se ha llegado a un punto muy equlibrado entre el modo de vida basado en la promoción del turismo de bajo impacto ecológico, es la republica de Botswana, en el sur del continente africano. El país tiene una escasa población y un patrimonio natural inmenso, basta citar el caso del delta del río Okavango que desciende desde Angola, donde porciones de tierra enormes, de alrededor de 25000 hectáreas, son concesionadas a establecimientos turísticos donde se aloja a un máximo de 20 personas a la vez. Un ejemplo que demuestra un alto nivel de calidad arquitectónica es el campamento Xudum, diseñado por la firma sudafricana encabezada por el arquitecto Nicholas Plewman.

El conjunto de cabañas y la zona de estancia, estan construidas enteramente con madera y no se han utilizado cemento, cristales ni hierro. De este modo, al terminar la concesión por la cual el complejo opera en la reserva, las edificaciones pueden ser desmontadas y el sitio que ocupan regeresará a su estado original. La filosofía del consorcio turistico Andbeyond, se basa en el “cuidado de la tierra, cuidado de la fauna y cuidado de la gente”, una fórmula por demás alentadora, si se toma en cuenta el efecto devastador que el turismo masivo ha provocado en tantos entornos naturales del mundo.

La experiencia de países como Botswana y Tanzania en África o Costa Rica en América, nos enseña que el desarrollo económico y creación de empleos es compatible con el deseo de conservación natural y humana. La clave para conseguirlo es una planificación espacio-temporal que permita disfrutar de los entornos naturales durante un período determinado, en condiciones de un espacio fundamentado en la arquitectura reversible. Esta filosofía nos invita a “pisar ligero”, para que nuestras huellas después puedan ser borradas.

Lorenzo Rocha

martes, 29 de junio de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Jerónimo Hagerman, sobre el Jardín Radial, que salió el pasado jueves 24 de junio en Paisaje Urbano, por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

lunes, 28 de junio de 2010

Todos los zócalos

Casi todos los habitantes de la capital hemos visitado la Plaza de la Constitución, pero somos muchos menos quienes nos hemos preguntado porqué se le llama “Zócalo”. La razón es material para una leyenda, el nombre responde al pedestal que estuvo por años esperando la colocación de la estatua del rey Carlos IV de España, obra del escultor Manuel Tolsá (1796), que nunca llegó a ocupar su sitio y que ha peregrinado por distintas plazas y encrucijadas de nuestra metrópolis. También un monumento a Miguel Hidalgo, que se planeaba inagurar para el Centenario de la independencia en 1910, nunca llegó a ocupar el zócalo y de ahí se consolidó el carácter de esta plaza como proyecto irrealizado. El Zócalo es un gran vacío, parece ser que la enorme carga simbólica que tiene para la nación mexicana, no permite que se coloquen objetos en éste. Una gran cantidad de energía apunta a este “ombligo de la nación”, que tiene gran similitud con su análogo en el cuerpo humano, precisamente por ser la huella del elemento que nutrió al organismo desde su gestación, pero que paradójicamente ha dejado solamente una marca, una cicatriz en el centro del cuerpo.

La palabra española zócalo ha quedado transformada en un mexicanismo aceptado por la Real Academia de la Lengua Española, ha sido adoptada para llamar así a las plazas centrales de casi todas las ciudades capitales y pueblos de regular tamaño, en el interior de la república mexicana. Además ha traspasado nuestras fronteras, ya que en algunas ciudades de Centroamérica también se les llama zócalo a las plazas principales. La palabra es entonces, coetánea del Estado mexicano, cumple al igual que ésta, doscientos años de vida, paradójicamente también implica el bicentenario de un proyecto no realizado, la construcción de un plinto para una escultura que nunca llegó a ocupar su lugar. Esta irrealización estará siempre implícita en la palabra zócalo, ¿acaso también lo estará en la palabra México? El hecho de que todas las demás plazas del país se llamen del mismo modo, aunque cada una de estas tenga una historia particular disitinta del zócalo capitalino, ¿implica que también llevan el sello de proyectos irrealizados? Esperamos que no sea así, si pensamos en la historia colonial de nuestro país y también en su período pre-colombino, la tradición de las grandes plazas rectangulares ha estado siempre presente, en un caso como respuesta al diseño plasmado en la Cédula de Felipe II, que daba los lineamientos para la urbanística virreinal, comenzando desde el diseño de las plazas, con el templo siempre del lado oriente, y los edificios de gobierno, el mercado y los palacios alrededor del espacio abierto. También la arquitectura prehispánica se caracteriza por el uso de grandes explanadas para la vida civil de los pueblos autóctonos, a través de manifestaciones culturales y sociales como el tiánguis y el juego de pelota, entre otras muchas. Un factor interesante en la discusión sobre las plazas del México independiente es el hecho de que si bien la mayor parte de éstas siguen el modelo centralizado de la capital, muchas otras no lo hacen. Dos casos interesantes que son de gran relevancia se verifican en Guadalajara y Monterrey, la segunda y tercera ciudades de mayor población en el territorio mexicano. En el caso de Guadalajara, el urbanista Ignacio Díaz Morales diseñó en los años cincuenta del siglo XX, una interesante “Cruz de plazas”, que se compone de cinco espacios urbanos que colocan en su centro a la catedral tapatía. Monterrey, la ciudad mas moderna de México, no tiene zócalo, sino una “Macroplaza”, que se encuentra marcada en el paisaje urbano por el “Faro del comercio y la industria”, una altísima estela roja diseñada por el arquitecto Luis Barragán.

El diseño actual del zócalo capitalino responde a una serie de numerosos cambios en su configuración, que se fueron sucediendo a lo largo de los siglos XIX y XX, muchos elementos como la vegetación, el quiosco central, el mercado del Parián, la estación de tranvías, fueron apareciendo y despareciendo en distintos períodos durante casi doscientos años. En los años sesenta, el arquitecto Barragán (ya conocido como un gran paisajista y diseñador urbano) hizo una propuesta muy radical para el espacio de la plaza. Propuso eliminar toda la vegetación y los parterres del diseño decimonónico y concentrar un jardín en la parte poniente, donde sólo hubiera jacarandas. En el centro de la plaza montaría un alto mástil para la bandera nacional y junto a éste construiría un espacio subterráneo para actividades sociales y culturales. Toda la superficie de la plaza quedaría recubierta por una retícula de losas de concreto negro que permitiera el libre tránsito de los peatones, así como reuniones políticas multitudinarias. Aunque la plaza no cuenta hoy con todos los elementos del proyecto de Barragán, sí se encuentran presentes los más distintivos: el asta-bandera y el pavimento negro, así como la ausencia de todos los demás. Otro proyecto no realizado en el espacio central de nuestra metrópolis fue el que resultó ganador del concurso para la remodelación del zócalo, llevado a cabo en el año 2000. La propuesta del equipo dirigido por el arquitecto Ernesto Betancourt, proponía un cambio en el material del pavimento por concreto blanco, martelinado con grano de mármol, similar al que tienen las aceras del Paseo de la Reforma y una serie de elementos de mobiliario urbano y vegetación (jacarandas) en las zonas laterales al Sagrario y la Catedral metropolitana. La razón por la cual no se llevó a cabo esta acertada remodelación, permanece como un enigma hasta la fecha.

Como espacio urbano el diseño de la plaza, parece ser quizá no el más estético pero indudablemente es el más funcional. En este desierto de 195 por 240 metros, siempre sucede algo. Su rígida cuadrícula de cemento negro sirve como una lotificación donde las parcelas pueden ser ocupadas por los campamentos de protesta de cualquier ciudadano inconforme, pasando por ferias comerciales de todo tipo y usos tan absurdos como el parque invernal que se monta durante las fiestas navideñas. Lo interesante es que la ocupación del espacio del Zócalo muestra una compleja red de negociaciones entre sus ocupantes, ya que la cesión de las áreas que un día ocupa un plantón, al siguiente lo puede estar ocupando una marca de refrescos o un candidato presidencial. A los habitantes comunes lo único que nos corresponde es observar sus mutaciones y esperar ansiosamente el único día del año en que el espacio se vacía (y después se satura) completamente: el 16 de septiembre.

Lorenzo Rocha

sábado, 12 de junio de 2010

INTERVENCION II

El caos urbano y el fenómeno de contaminación visual que priva en las grandes ciudades y metrópolis como la nuestra, se deriva en gran medida de la ausencia de una visión holística del paisaje urbano. Es indispensable desarrollar la capacidad de ver el espacio urbano como un todo, donde cada contribución nueva necesariamente modifica el paisaje anterior. Los arquitectos actuales buscan muy frecuentemente anular la presencia del contexto que rodea a sus construcciones, esta intención se puede notar muy claramente en el modo como los arquitectos elaboran infografías para presentar sus proyectos y en las fotografías que se realizan para publicar las obras concluidas en alguna revista o periódico especializado. En un lugar donde predominan los cielos grises, aparecerá siempre un cielo azul y días soleados y despejados, los elementos indeseables del entorno, como construcciones inconclusas o antiestéticas serán eliminadas invariablemente del encuadre fotográfico, o mediante el uso de algún programa informático. A través de las imágenes, los arquitectos transmitirán la ilusión que tienen de trabajar de modo aislado de su entorno, pero todos los trucos de la imagen serán desmentidos por la experiencia real del espacio urbano. Para comprobar esta discordancia basta tomar cualquier publicación dedicada a la arquitectura, acudir al lugar donde se encuentra alguno de los edificios publicados y realizar un simple ejercicio de comparación. Si se tomara una actitud contraria, si se aceptara a la ciudad como una totalidad, muchos de los defectos de nuestro contexto urbano podrían ser corregidos por las nuevas construcciones, creando barreras visuales y audutivas para protegerse de las vialidades y buscando una integración estética con las construcciones pre-existentes. Si en cambio seguimos pretendiendo ignorar el contexto en toda intervención en el paisaje urbano, lo único que sucederá es que cada nueva construcción unicamente contribuirá a acrecentar el fenómeno de contaminación visual.

Lorenzo Rocha

viernes, 4 de junio de 2010

INTERVENCIÓN I


Parte importante de la base teórica del modernismo se fundamenta en la tábula rasa, en la posibilidad de romper con el pasado y con la tradición del arte antiguo, comenzando por el eclecticismo decimonónico. La arquitectura no es la excepción en cuanto a la intención moderna de comenzar de cero, de ignorar la historia, quizá por esto algunas escuelas de arquitectura derivadas de la Bauhaus eliminaron las asignaturas de historia y se deshicieron de sus libros y tratados viejos, a mediados del siglo XX.

A partir del posmodernismo, de la revalorización de los cánones impuestos por el pensamiento puramente racional, se dejó atrás la ilusión de comenzar todo a partir de nada, los arquitectos se percataron de la imposibilidad de hacer proyectos totalmente nuevos. Estos valores posmodernos se pueden muy bien resumir en la frase del arquitecto italiano Paolo Portoghesi: “El modernismo nos enseñó a romper con la tradición, ahora hay que romper con la tradición del movimiento moderno”.

Todo comienzo implica la consideración de un contexto previo, ni siquiera el papel en blanco es un vacío absoluto, se ve influido por todo aquello que le rodea, e incluso de su propia materialidad como superficie. En arquitectura es aún más intensa la presencia del contexto espacial, ningún terreno es baldío en sentido estricto, todos tienen relieve y vegetación, la mayoría alguna ruina de construcciones preexistentes y se relacionan espacialmente con todo aquello que los rodea, desde las construcciones vecinas hasta el propio cielo que los cubre.

En este sentido, se podría decir que toda construcción nueva es una intervención dentro de un medio natural o urbano preexistente, por consecuencia ejerce una influencia y es influido por el medio donde se encuentra, de tal modo que a pesar de la ilusión que muchos arquitectos y propietarios tienen de que el espacio al interior de su lote es privado, toda la construcción es en mayor o menor medida pública.

Lorenzo Rocha

martes, 1 de junio de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Cristina Faesler, sobre el Museo de ciudad de México, este jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 27 de mayo de 2010

PAISAJE AZOTEA


En cualquier barrio de la Ciudad de México, en especial el Centro Histórico, el panorama que se percibe desde las azoteas es radicalmente distinto de lo que el visitante puede experimentar cuando recorre sus calles. Desde el punto de vista auditivo, las azoteas nos brindan un aislamiento notable de los ruidos y vibraciones que provocan los vehículos automotores en la vía pública. Esta tranquilidad se complementa con el amplio campo visual que disfrutamos desde los techos, que nos permite situarnos en el barrio, que desde arriba se percibe como una ciudad histórica, dominada por la presencia de las cúpulas de sus numerosas iglesias. Pero también en un día con cielo despejado, lo cual desgraciadamente no es muy frecuente, podemos tener una vista del valle de México, totalmente rodeado por las montañas. La ciudad es muy distinta a ras de suelo, de cuando se observa a ojo de pájaro.

Quizá por esta razón resulta aún más inexplicable por qué las azoteas de los edificios del Centro Histórico son espacios totalmente desperdiciados. Es cierto que la intensidad del sol en un clima como el nuestro, desalienta a los habitantes a exponerse excesivamente a su radiación y calor. Sin embargo, la arquitectura actual ofrece infinidad de soluciones para generar sombra, a un costo relativamente bajo. Otra posible desventaja que inhibe el coloquial ejercicio del “Acapulco en la azotea” es quizá la sequedad de nuestro altiplano, factor que puede ser disminuido notablemente por la presencia de las plantas, que a su vez propician un beneficio medioambiental muy notable. Gran cantidad de arquitectos y urbanistas actuales escriben y dibujan un futuro donde las azoteas aparecen como espacios verdes, pero esto no disipa la duda: ¿por qué entonces las azoteas siguen siendo inhóspitos desiertos?

Podemos comenzar por mirar a nuestra ciudad desde arriba, para imaginar su transformación, pero después de adquirir una visión panorámica, es necesario y apremiante emprender el camino de la acción.

Lorenzo Rocha

jueves, 20 de mayo de 2010

VER ES OLVIDAR


El acto de ver precede a la capacidad de hablar, los niños son capaces de reconocer las cosas que ven mucho antes de relacionar las cosas con sus nombres. Al respecto, John Berger comenta en su libro Modos de ver: “La vista es anterior a las palabras, en el sentido de que la vista nos ayuda a establecer el lugar que ocupamos dentro del mundo que nos rodea; explicamos el mundo mediante las palabras, pero éstas no podrían anular el hecho de que estamos dentro del mundo. La relación entre aquello que vemos y aquello que sabemos nunca está totalmente equilibrada”. Es indudable que el modo como vemos está invariablemente condicionado al conocimiento, no existe el “ojo inocente”, todo lo que vemos está relacionado con nuestras expectativas y sujeto inevitablemente a comparaciones con experiencias precedentes.

El ser humano sólo puede tener inteligencia si se encuentra en contacto físico con la realidad —o mejor dicho, con el mundo que le rodea—, todos los elementos que conforman los procesos de pensamiento están basados en la posibilidad de entrar en contacto con dicha realidad. El pensamiento es un fenómeno contingente, el ser humano entra en contacto con el mundo mediante los sentidos, literalmente “tocando el mundo”.

Según el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, el sentido fundamental para percibir el espacio es el tacto, los demás sentidos derivan de una especialización del tejido epidérmico que recubre los órganos sensoriales. Los ojos cuentan con la retina, un tipo de piel que es especialmente sensible a la luz, los oídos cuentan con el tímpano, un tipo de piel especialmente sensible al sonido, y así sucesivamente respecto al olfato y al gusto. Cuando vemos, en cierto modo, tocamos las cosas con los ojos, establecemos con el objeto visto un “contacto visual”, y si vemos con profundidad, el nombre de la cosa vista es sustituido por su imagen, tal como lo afirma el artista norteamericano Robert Irwin.

Lorenzo Rocha

jueves, 13 de mayo de 2010

ZÓCALO


Todos, o casi todos los capitalinos hemos visitado la Plaza de la Constitución, pero somos muchos menos quienes nos hemos preguntado porqué se le llama Zócalo. La razón es material para una leyenda, el nombre responde al pedestal que estuvo por años esperando la colocación de la estatua del rey Carlos IV de España, obra del escultor Manuel Tolsá (1796), que nunca llegó a ocupar su sitio y que ha peregrinado por distintas plazas y encrucijadas de nuestra metrópolis. También un monumento a Miguel Hidalgo, que se planeaba inaugurar para el centenario de la Independencia en 1910, nunca llegó a ocupar el Zócalo y de ahí se consolidó el carácter de esta plaza como proyecto irrealizado. El Zócalo es un gran vacío, parece ser que la enorme carga simbólica que tiene para la nación mexicana no permite que se coloquen objetos en éste. Una gran cantidad de energía apunta a este “ombligo de la nación”, que tiene gran similitud con su análogo en el cuerpo humano, precisamente por ser la huella del elemento que nutrió al organismo desde su gestación, pero que paradójicamente ha dejado solamente una marca, una cicatriz en el centro del cuerpo.

Como espacio urbano el diseño de la plaza parece ser quizá no el más estético, pero indudablemente el más funcional. En este desierto de 195 por 240 metros siempre sucede algo. Su rígida cuadrícula de cemento negro sirve como una lotificación donde las parcelas pueden ser ocupadas por los campamentos de protesta de cualquier ciudadano inconforme, pasando por ferias comerciales de todo tipo y usos tan absurdos como el parque invernal que se monta durante las fiestas navideñas. Lo interesante es que la ocupación del espacio del Zócalo muestra una compleja red de negociaciones entre sus ocupantes, ya que la cesión de las áreas que un día ocupa un plantón, al siguiente lo puede estar ocupando una marca de refrescos o un candidato presidencial. A los habitantes comunes lo único que nos corresponde es observar sus mutaciones y esperar ansiosamente el único día del año en que el espacio se vacía (y después se satura) completamente: el 16 de septiembre.

Lorenzo Rocha

miércoles, 12 de mayo de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Benjamín Torres, sobre sus proyectos de escultura, este jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 6 de mayo de 2010

SERENIDAD


Luis Barragán fue acreedor al premio Pritzker en 1980, en la declaración del jurado se describía su trabajo como un “acto sublime de imaginación poética”. En su discurso de aceptación del premio, el arquitecto utiliza la palabra “serenidad” en siete ocasiones, al hablar de las motivaciones de su trabajo como arquitecto. La serenidad es para Barragán “la misión espiritual de la arquitectura”. Al inicio de su discurso, el arquitecto expresa su sentimiento de alarma por la desaparición de palabras como serenidad, silencio, intimidad y asombro, ideas que fueron su guía a lo largo de su proceso creativo. Más adelante en su discurso repite su lema y aclara que la serenidad es el “antídoto contra la angustia”, un equilibrio frágil que el arquitecto debe preservar cuidando que los detalles del espacio, incluso una indiscriminada paleta de colores, no la ahuyenten. Barragán encuentra en los jardines, en su alma, “la mayor suma de serenidad de la que puede disfrutar el hombre”, citando las palabras del arquitecto francés Ferdinand Bac, quien fue una importante influencia para él en su juventud, el arquitecto añade que sólo en el jardín se puede aunar lo poético con lo misterioso y la serenidad con la alegría: “Un jardín bien logrado contiene no menos que el universo entero”.

Todas las palabras escritas por Barragán en este texto estarían vacías si su obra no fuera capaz de provocar estas sensaciones, u otras similares con los elementos constructivos espaciales propios de la arquitectura. La lectura del discurso de un arquitecto sólo es relevante si las emociones o conceptos que escribe están presentes de modo inequívoco en las características físicas de sus construcciones, en muchos casos de la arquitectura moderna las palabras de los arquitectos suenan huecas, ya que no corresponden con lo que se puede extraer de la experiencia corporal de sus edificios. En este sentido, la preocupación principal de todo arquitecto debería centrarse en su medio de expresión: el espacio, las imágenes y textos que deriven de él, si no se apegan al objeto concreto, son inútiles.

Lorenzo Rocha

jueves, 29 de abril de 2010

LENGUA MUERTA


El arquitecto italiano Giorgio Grassi compara a la arquitectura con una “lengua muerta” y no está solo al afirmar que el lenguaje arquitectónico se encuentra desarticulado, muerto por su pérdida de expresividad figurativa. Un lenguaje que está vivo, por el contrario, implica que es compartido por un gran número de personas y que es enriquecido constantemente por nuevas formas de expresión que amplían su espectro comunicativo y le añaden un poder expresivo metalingüístico, es decir, que van más allá del lenguaje discursivo. En la década de los setenta, el arquitecto estadunidense Christopher Alexander intentó codificar una amplia serie de “patrones de lenguaje” y publicó varios manuales de uso para ayudar a recuperar algo de este lenguaje perdido, una reacción ante la pérdida de la figura en la arquitectura, forma artística que durante el siglo XX fue gradualmente perdiendo su capacidad expresiva y cayendo en la incomprensión y rechazo de la mayoría de los habitantes de las metrópolis modernas, convirtiéndose en un lenguaje compartido solamente por reducidos grupos de expertos, situación que no ha cambiado mucho hasta la fecha.

Tanto las artes discursivas —el habla y la escritura— como las artes que utilizan las imágenes y los espacios —como la fotografía y la arquitectura— se sirven de códigos y lenguajes para transmitir sus conceptos. Parece que en la teoría literaria y estética, es inevitable el uso reiterado de figuras de dicción que relacionan linealmente a la palabra, en cuanto a su contenido representativo, con la imagen, con los objetos, y con el espacio, en dirección ascendente y descendente, en busca de paralelismos como las “imágenes mentales” de la literatura, la “poética visual” de la fotografía, o los “discursos espaciales” de la arquitectura. Parece ser que los propios lenguajes requieren de exceder sus capacidades expresivas inherentes e intentan sobrepasar sus límites tradicionales hacia los elementos que por convención pertenecen a otros lenguajes, en aras de alcanzar su máximo potencial poético.

Lorenzo Rocha

martes, 27 de abril de 2010

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Taro Zorrilla, sobre el proyecto Japón, este jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

jueves, 22 de abril de 2010

EXPEDICIÓN A LA NADA


Adriano Pedrosa, curador invitado por la Fundación/Colección Jumex para su más reciente muestra, inaugurada hace apenas una semana, realiza una lectura paradójicamente novedosa de las piezas de la colección: busca en el pasado, en el coleccionismo etnográfico del siglo XIX, las claves para una relectura del arte contemporáneo.

La muestra se divide en dos partes: The travelling show y El gabinete blanco, ambas aluden al modo de presentación de los resultados de las exploraciones antropológicas realizadas en México y posteriormente pintadas por artistas como D’Alvimar, Gros, Blanchard o Waldeck. La segunda, que destaca por su sencillez y claridad, alude al “gabinete de curiosidades” que se usaba en Europa desde el siglo XVII para mostrar los objetos coleccionados en los viajes de ultramar, en composiciones museográficas que mostraban la estética de los propios objetos, con la menor interferencia posible. Esta forma de exposición es contrastada con sus sucesivos históricos: el salón de pinturas del siglo XIX y el cubo blanco del siglo XX, lo cual pone de relieve la importancia del legado de Mahlévich, reflejado en el trabajo del artista estadunidense Robert Ryman, complementado por una serie de composiciones de artistas como Julieta Aranda, José Dávila, Iran do Espíritu Santo, que destacan por su acento en el uso del blanco en el sentido de la frase de Ryman: “El blanco es sobre todo un instrumento para ver más”.

El mítico cubo blanco, que caracterizó a la forma de mostrar el arte durante el modernismo, es cuestionado por el curador, quien afirma que la búsqueda de la mínima expresión, comenzada por el cuadro “Blanco sobre blanco” (Kazimir Malhévich, 1918), resulta en un exceso equivalente a la ominosa saturación de los salones y gabinetes del pasado histórico. De lo que no cabe duda es que la actual interpretación de la colección de arte más importante de Latinoamérica problematiza las características de las muestras de arte contemporáneo y va más allá, al cuestionar el propio acto del coleccionismo.

Lorenzo Rocha

jueves, 15 de abril de 2010

COSTA A COSTA


El escritor Michel Leiris (1901-1990) participó en la misión etnográfica conocida como Dakar-Djibouti, como secretario del director de la misión, Marcel Griaule. A partir de esta experiencia publicó su primer libro de importancia, L’Afrique fantôme (El África fantasma, 1934), en el que se combinaban el estudio etnográfico con la autobiografía. La misión también fue conocida como Sur les traces du renard pâle (Siguiendo las huellas del zorro blanco, título del documental de Luc de Heusch, realizado en 1984), una iniciativa neocolonial del gobierno francés, que se justificó como una investigación científica que se prolongó hasta 1983, a lo largo de los 20 mil kilómetros que separan el puerto de Dakar, en el Océano Atlántico, de su correspondiente opuesto, el puerto de Djibouti frente al Mar Rojo, pasando por el centro del recorrido, Niamey, la capital de Níger. El papel de Leiris era precisamente de relatar el viaje, el escritor se queda deslumbrado por el descubrimiento de este territorio donde “lo sagrado se encuentra en cada rincón, nada ríe ya en este sitio, ni la naturaleza ni los hombres”. La relación con el pueblo de los Dogon deviene una obsesión para Griaule, lo que lo lleva a prolongar indefinidamente la expedición, Leiris permanece sólo por dos años y continúa su trabajo en el Museo del Hombre, en París.

La tensión imaginaria de esta experiencia existe con casi toda la literatura etnográfica y el imaginario del otro, que se vuelven uno solo en el fenómeno del viaje. “Nunca más, en ninguna parte, volveré a sentirme en mi casa”, es la frase de Lévi-Strauss que mejor expresa el sentimiento spleen de la época, que seguramente compartieron Leiris y Griaule.

La literatura también es un viaje, un modo de evasión del lugar común, no como una acción pasiva, huir como estrategia ante el hastío de la vida mundana. Por lo tanto, la literatura etnográfica es una doble huida, física y mental. La etnografía define su espacio “deshaciéndose del propio sistema de pensamiento, para poder comprender los pensamientos los de los otros”.

Lorenzo Rocha

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