jueves, 21 de septiembre de 2017

MALOS RECUERDOS

Este 19 de septiembre los capitalinos con más de tres décadas de vida, estábamos recordando la misma fecha pero del año 1985 por el trágico sismo ocurrido entonces, con un rutinario simulacro. Decía el gaucho Martín Fierro, el personaje de la epopeya escrita por José Hernández: “Olvidar las cosas malas también es tener buena memoria”. Quienes vivimos aquel desastre nunca lo olvidaremos, pero la mayoría ya habíamos sanado de las heridas provocadas por la tristeza de aquel día.
Por eso es tan triste enterarnos hoy de las decenas de personas fallecidas en el sismo del pasado martes en los más de cuarenta edificios colapsados en la ciudad de México y en los estados de Morelos y Puebla. La sensación de miedo y desesperación que vivimos en las calles nos recuerdan lo ocurrido hace 32 años, una ciudad que parecía encontrarse en medio de una guerra. Se vivió un estado de pánico en el centro histórico, por lo inquietante que resultaba caminar entre cristales rotos y trozos de ladrillos caídos desde las fachadas de los edificios. El paseo de la Reforma se vio inundado de miles de personas que fueron evacuadas de los edificios de oficinas, las cuales no encontraban medios de transporte para volver a sus casas y reunirse con sus familias.
Los terremotos son parte fundamental de la memoria urbana de nuestra ciudad, quizá sean sus peores recuerdos. Sin embargo, la solidaridad entre las personas, hasta cierto punto mitiga los efectos del desastre. Como sabemos, algunas cicatrices de sismos anteriores aun prevalecen, la ciudad se reconstruye de manera desigual y sería extraño pensar que esta será la excepción.
La vulnerabilidad ante los fenómenos naturales de tipo telúrico o bien hidrológico se notan especialmente en los ambientes urbanos, por desgracia forman parte inevitable de la vida en las grandes ciudades. Hasta cierto punto paralizan a una ciudad tan compleja como la nuestra, pero al mismo tiempo fortalecen su tejido social. Quizá el motivo del efecto positivo que tienen los desastres naturales sobre la sociedad deriva del hecho que son fenómenos “democráticos”, en el sentido de que afectan a toda la población por igual, sin importar las diferencias económicas, ideológicas o demográficas que existan entre los habitantes.
Los recientes fenómenos naturales como son los sismos, huracanes y tormentas se han atribuido parcialmente a explosiones solares inusitadas y también al calentamiento global. Podría ser simple coincidencia, pero estos últimos meses han estado marcados por la incidencia extraordinaria de dichos desastres en lugares densamente poblados. Esperemos que pronto pase esta mala época, ya que las consecuencias de dichas calamidades tardarán meses y quizá años en ser superadas, especialmente lo que se refiere a la pérdida de vidas humanas.
Lorenzo Rocha

martes, 19 de septiembre de 2017

ENTREVISTA CON PAUL ARDENNE

UN ARTE CONTEXTUAL EN MÉXICO

Paul Ardenne (Charente, Francia, 1956) escribió en 2002 el libro “Un arte contextual” (traducido al español en 2006 y publicado por el Cendeac en Murcia, España). El autor describe este tipo de arte como una forma característica de expresión de los artistas que desde el inicio del siglo XX, han optado por abandonar los espacios expositivos institucionales, galerías y museos, para trabajar en las calles, en las plazas públicas o en el campo abierto. Dichos artistas han decidido dejar su trabajo de taller para producir piezas ligadas a lo cotidiano, las cuales son casi siempre efímeras y se relacionan estrechamente con el contexto en el que se producen. Dentro de este tipo de obras de arte, se cuentan las intervenciones en el espacio público que van ligadas a la participación de las personas comunes, que se convierten en espectadores de las acciones u obras, a veces casualmente. 
Ardenne ha visitado la ciudad de México en varias ocasiones desde los años setenta, durante esta vista participará en la producción de un libro sobre el artista mexicano Rivelino y su trabajo en el espacio público. Su opinión sobre nuestra ciudad es interesante, ya que durante sus vistas ha observado la manera como la metropolis se ha ido expandiendo en los núcleos de riqueza siempre cercanos al centro de la ciudad y de este modo ha ido siempre desplazando a la pobreza gradualmente hacia la periferia, lo cual él llama “Urbanismo de clase”. 
El escritor y crítico francés considera que nuestra ciudad es un campo fértil para la producción de piezas artísticas contextuales, ya que las condiciones sociales, económicas y ambientales permiten la participación de los ciudadanos en proyectos artísticos.
¿Cuáles elementos de la obra de Rivelino le resultan más interesantes desde el punto de vista del arte contextual?
Antes de este viaje, solo había visto fotografías de tres obras de Rivelino que me habían interesado: “Nuestros silencios”, la serie de esculturas que el artista ha instalado en varias ciudades europeas, “Raíces”, una intervención escultórica que se realizó solamente en la ciudad de México y “You”, una escultura compuesta de dos grandes dedos con un espacio intermedio. En principio yo había catalogado la obra de Rivelino, como escultura de fácil lectura, accesible al público no especializado, cuyas formas se relacionan con el público de manera automática. Ahora que lo he conocido mejor, he visto que su trabajo tiene referencias más profundas en la “escultura social” propuesta por Joseph Beuys en los años sesenta, es decir, se trata de piezas de escultura que no están hechas solamente para ser contempladas, sino para ser “experimentadas” por el público. Por ejemplo, las piezas que componen la obra “Nuestros silencios” al ser colocadas en el espacio público, nos transmiten la idea del silencio social y político. Rivelino es un artista que comenzó produciendo en su taller y que ha buscado una mayor dimensión comunicativa para su trabajo, mediante sus instalaciones en el espacio público. Probablemente por esta razón, el artista utiliza formas reconocibles, que tienen un lenguaje simbólico universal y pueden ser entendidas fácilmente por el público. Sus obras son concebidas en el taller, para pasar a ocupar el espacio abierto, como una estrategia para conseguir la máxima dimensión comunicativa posible, al utilizar el espacio público para mostrar sus obras. La estrategia de los aristas en el espacio público es la puesta en tensión de sus obras con el espacio de la ciudad concebida como “un museo sin muros”.
¿Qué artistas mexicanos conoce, que le parezca que han desarrollado adecuadamente su obra en el contexto de la ciudad de México? 
Conozco el trabajo de Minerva Cuevas, quien exalta la conciencia colectiva dentro del trabajo de artistas latinoamericanos frente a las condiciones que les impone la cultura occidental. También me interesa especialmente el trabajo de Santiago Sierra, quien a pesar de ser español, ha desarrollado numerosas acciones en la ciudad de México. Recuerdo aquella ocasión en la que Sierra bloqueó por algunos minutos el Anillo periférico sur a la altura de la avenida Insurgentes, colocando un camión en sentido transversal al flujo vehicular, una acción en la que encuentro un gran contenido geométrico (“Obstrucción de una vía con un contenedor de carga”, 1998). Me interesa su idea de “Estética remunerada”, mediante la cual paga a las personas para participar en sus acciones. En 2004 visité una exposición de pintura en la cual Sierra presentaba cuadros negros pintados con fuego proveniente de la llamas expulsadas por un grupo de personas que trabajaban como “tragafuegos”, a los que contrató en las calles. Algunos otros trabajos de Sierra, también están informados por artistas estadunidenses como Robert Morris, quien en 1969 creó esculturas con humo, “la forma que escapa a la forma”.
¿Cual es el principal soporte material de las obras de arte contextual, el objeto, la acción o la documentación?
No existe ningún modelo único para las obras de arte contextual, su matriz principal es la ocasión y la oportunidad de que el arte entre en contacto con el contexto. Un artista contextual no puede programar ni controlar la reacción del público frente a su trabajo. Los artistas llevan sus intereses particulares al campo abierto de distintas maneras, sus intenciones no son las de decorar el espacio público, sino buscar oportunidades de interacción con otras personas. En muchas ciudades el arte público ha sido utilizado por los ayuntamientos con fines de manipulación y control político mediante el entretenimiento. En reacción a ello, últimamente los artistas contextuales han intentado hacerse invisibles, realizando acciones furtivas apartadas de la vista del público, en las cuales no crean objetos, ni documentación, solo se trata de acciones efímeras en el espacio público.
¿Dónde queda la noción de autor en dichas obras invisibles?
Muchos artistas contextuales han renunciado a la visibilidad propia de su actividad y han cedido su protagonismo en favor del público. Estos artistas renuncian a ser identificados y a firmar sus obras y por lo tanto no obtienen reconocimiento por ellas. Es un fenómeno interesante de “trans-narcisismo” entre el artista y su público, un intercambio de roles dentro de la ciudad. La satisfacción del artista se desplaza fuera de su necesidad de reconocimiento a un plano más complejo de investigación personal, no todo lo que hacemos está ligado a la obtención de reconocimiento o beneficios directos.
Dentro del presente contexto, ¿qué lugar ocupa ahora la escultura monumental en el espacio público?
La escultura urbana ha existido siempre por razones simbólicas, para representar y rendir homenaje público al poder religioso, político y económico. Lo que ha cambiado en nuestros días es que la población urbana reacciona de modo cada vez más negativo hacia los monumentos que le son impuestos por la gente en el poder. El público actual en general aprecia más las manifestaciones artísticas efímeras, que se instalan en la ciudad por poco tiempo. El arte actual responde a la concepción pasajera que tenemos del mundo, anteriormente las personas estaban obsesionadas por sus raíces, mientras que ahora la movilidad y la libertad es más atractiva que las estructuras rígidas y permanentes.
Lorenzo Rocha

jueves, 14 de septiembre de 2017

URBANISMO CLASISTA

La ciudad de México es una urbe policéntrica, desde luego el núcleo principal de la ciudad es el centro histórico, ya que hasta mediados del siglo XIX, lo que ahora es el centro solía ser la ciudad entera. A medida que la ciudad fue creciendo, las nuevas colonias requirieron de infraestructura y vialidades, esto se hizo lentamente al principio, dejando cierto lugar para la planificación. Pero a partir de los años cincuenta, debido a la explosión demográfica y la migración de personas del campo a la ciudad, el gobierno perdió el control del fenómeno de crecimiento urbano. Los pueblos aledaños a la ciudad fueron materialmente inundados por la mancha urbana y sus centros se convirtieron en los núcleos de los nuevos barrios. Esto sucedió primero en Tacubaya y Mixcoac, para extenderse más adelante hacia el sur a Coyoacán, Tlalpan y demás localidades conurbadas en todas las direcciones.
El modelo de desarrollo urbano de nuestra metrópolis genera niveles de desigualdad intolerables para la población. Las inversiones en infraestructura, vialidades y equipamiento urbano se hacen principalmente en los núcleos urbanos tradicionales o en nuevos centros de desarrollo, siguiendo siempre el criterio de fortalecer la economía local mediante la creación de polos de crecimiento, que favorecen a los negocios inmobiliarios y comerciales lucrativos, de los que se benefician principalmente las empresas privadas.
De este modo, vemos como el gobierno invierte en zonas históricas para fomentar el turismo, o bien las empresas promotoras crean nuevos conjuntos habitacionales, comerciales y para oficinas de gran lujo y con la mejor calidad en sus servicios, mientras que la vivienda popular afuera de los polos de desarrollo mantiene sus condiciones precarias.
Basta con observar los contrastes con los que nos encontramos si recorremos la ciudad desde el Zócalo hasta su límite oriente. Primero veremos los edificios históricos y las calles recien renovadas, después comenzaremos a ver barrios comerciales menos aseados y ordenados, al cruzar la avenida Circunvalación, el paisaje urbano cambia notablemente. Siguiendo hacia el este al pasar más allá del aeropuerto veremos que la degradación urbana irá en crecimiento hasta llegar al límite del Circuito exterior mexiquense, donde las construcciones son de calidad realmente muy baja.
La forma urbana de la capital del país y su modelo de desarrollo no es más que un reflejo de nuestra realidad nacional, la cual está determinada por la inequidad en la distribución de la riqueza y por lo tanto, la deficiente calidad de vida de la gran mayoría de sus habitantes.
Lorenzo Rocha

jueves, 7 de septiembre de 2017

ARTE FUGAZ


Desde los años sesenta del siglo XX, se inició una corriente artística que utiliza el espacio público dentro de las ciudades para la puesta en práctica de proyectos de arte participativo, conocidos tambien como “proyectos de inserción social”. Los fundamentos del arte participativo se relacionan estrechamente con la corriente de pensamiento iniciada en 1957 por el movimiento intelectual denominado Internacional Situacionista, el cual publicó sus ideas en la revista del mismo nombre hasta 1968. Sus miembros, entre los que destacan Guy Debord, George Lukacz y Rosa Luxembourg, se propusieron estudiar y discutir todo lo relacionado con la teoría y la práctica de la construcción de situaciones, principalmente en el espacio público urbano.
El sociólogo Henri Lefebvre, también formó parte del grupo y en el contexto del situacionismo, aportó textos fundamentamentales para estudiar la ciudad contemporánea y los fenómenos urbanos, que se centran en el movimiento de las personas, más que en la arquitectura del espacio público.
La “situación construida” fue definida por sus autores como “el momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos”.
Por influencia de esta forma de pensamiento, el arte público ya no se limita en nuestros días a la creación exclusiva de objetos escultóricos realizados para ser colocados en calles, parques y plazas.
Gran cantidad de artistas contemporáneos realizan acciones fugaces, que duran pocas horas, durante las cuales escenifican una situación a la invitan al público a participar, sin que éste sea consciente de que se trata de un proyecto artístico. Al final la acción queda registrada en medios audiovisuales y en ocasiones se presenta en exposiciones posteriores a la acción. Los artistas que se dedican a esta forma de arte, realizan su trabajo como actores sociales, que se proponen resaltar situaciones urbanas críticas, como problemas sociales y ambientales.
En México hay varios grupos e individuos que se desempeñan como artistas que actúan en el espacio público, un buen ejemplo de dicha práctica es el colectivo regiomontano Tercerunquinto. Los tres artistas que lo componen han realizado acciones efímeras que tienen relación con los símbolos patrios, la propaganda política, la morfología del espacio urbano, la escasez de vivienda y algunos otros temas cruciales para la vida urbana. Desde hace varios años llevan a cabo un proyecto llamado “Restauración de una pintura mural”, que consiste en la restauración de mensajes políticos pintados en la vía pública de elecciones pasadas y su traslación a espacios expositivos.

Lorenzo Rocha

jueves, 31 de agosto de 2017

PROCESO INMOBILIARIO


Los proyectos arquitectónicos que se llevan a cabo en la ciudad de México están todos relacionados directamente con el desarrollo inmobiliario. Incluso aquellos edificios o casas que no se construyen para ser vendidos o alquilados, forman parte inevitable del mercado de bienes raíces. El propietario de un terreno o de algún inmueble que pueda demolerse o adaptarse, se verá inevitablemente envuelto en procesos inmobiliarios que están relacionados con él de modo inconsciente o bien participa voluntariamente en la especulación urbanística.
Mantener cualquier casa o edificio cerrado, abandonado o utilizado al mínimo genera un mecanismo especulativo, debido a que atrae la atención de los promotores que se encuentran en busca de oportunidades para desarrollar sus proyectos inmobiliarios comerciales. Si los promotores hacen una oferta de compra del inmueble o terreno, su intención de compra eleva los precios de la tierra, independientemente de si el propietario la acepta o la rechaza. Al final el propietario se posiciona cómodamente a esperar un nuevo plan urbano que recualifique su zona o la construcción de alguna obra de equipamiento o infraestructura que mejore las condiciones de su propiedad, esto es especulación pura.
La falta de uso intensivo de la tierra, una práctica muy común en barrios centrales de nuestra ciudad, es un mecanismo dañino para la economía de la metrópolis. La tierra es un bien finito y limitado, cuando hablamos de desarrollo inmobiliario, es el insumo de mayor valor en toda operación de esta índole. Sin duda es correcto que exista libertad para destinar la propiedad privada a lo que sus dueños decidan, por el tiempo que deseen, pero debería de haber mayores incentivos por parte de la autoridad a nivel de impuestos prediales y contribuciones al mejoramiento del espacio público, para quienes decidan reactivar sus propiedades y no lo contrario.
Hoy en día, quien emprende una operación inmobiliaria paga derechos por múltiples conceptos como la factibilidad de la demanda de servicios, la mitigación ambiental por el potencial volumétrico de la construcción (la relación entre altura y areas libres dentro del terreno), y compensaciones por impacto urbano. Es sano para la ciudad que se cobren todos los derechos antes mencionados a quien planea hacer un negocio lucrativo, pero al mismo tiempo es inexplicable e injusto que se exente de dichos pagos a quienes deciden mantener ociosas sus propiedades. La política urbana de nuestra ciudad, que ha echado mano de mecanismos de desarrollo muy creativos como los polígonos de actuación, en los cuales se puede adquirir mayor potencial para un predio por parte de otro que no lo utilice, aun no tiene una postura clara para frenar la especulación y sus políticas actuales alientan a los propietarios a sentarse a esperar a que sus tierras aumenten de valor.

Lorenzo Rocha

jueves, 24 de agosto de 2017

PATRIMONIO CONSTRUIDO

La ciudad de México cuenta con un patrimonio histórico extraordinario, sus barrios centrales tienen una gran calidad arquitectónica y urbana. El desarrollo inmobiliario de la ciudad se ha intensificado notablemente durante los últimos veinte años, por desgracia la mayor parte de los proyectos han optado por la depredación, más que por la preservación del patrimonio histórico, teniendo como principal objetivo la rentabilidad económica de los proyectos, por encima del respeto al contexto urbano.
Podríamos pensar que las leyes de protección al patrimonio arquitectónico deberían bastar para protegerlo, desgraciadamente muchos promotores inmobiliarios han encontrado el modo para burlar a las autoridades y demoler gran cantidad de casas y edificios históricos. Sin duda el mecanismo más efectivo para la preservación histórica es el valor artístico de las propias construcciones y su reconocimiento por parte de la sociedad, mucho más que el respeto a los edificios fomentado por las leyes existentes.
La ciudadania ha ido valorando paulatinamente las cualidades de la arquitectura antigua y algunos promotores que se han percatado de ello, han fomentado su apreciación. En algunos barrios tradicionales de nuestra ciudad, como la colonia Roma y la colonia Juárez, comienza tener más valor una casa antigua que un terreno baldío.
En todo caso el sector del mercado inmobiliario que aprecia los bienes históricos no debería entrar en conflicto con quienes valoran la arquitectura nueva, la ciudad tiene espacio para todos. Debemos ser conscientes que la arquitectura histórica es un bien finito, los catálogos de inmuebles protegidos, ya sea por el INAH o el INBA, tienen un numero determinado de inmuebles por colonia, el cual nunca debería disminuir.
Nuestra tarea como arquitectos con consciencia histórica es la de proteger el patrimonio construido de nuestra ciudad y en ningún caso coludirnos con los promotores que pretendan dañarlo. Como gremio, los arquitectos debemos estar unidos y seguir un código ético en el cual jamás debemos ceder a la exigencia por parte de un cliente o de otra persona de ejercer la profesión fuera de lo que marca la ley.
Muchas veces lamentablemente escuchamos la frase: ”si no acepto hacerlo, lo hará otro”, justificación muy débil moralmente para cometer un acto ilícito por un interés económico. La voluntad y compromiso de contribuir y proteger el patrimonio cultural no debe ser un sacrificio profesional, debe ser una costumbre que comience desde la escuela primaria y continúe hasta la formación universitaria.

Los arquitectos debemos contar con la formación profesional que nos permita argumentar y convencer a los clientes que son propietarios de inmuebles históricos, de las ventajas de preservar sus propiedades y adaptarlas para los nuevos usos que la sociedad contemporánea requiere. De otro modo, en los casos en los que la preservación histórica no sea compatible con los intereses de los propietarios, éstos deben ceder o vender sus inmuebles para que los restaure y adapte quien sí le interese hacerlo. El estado vigila la conservación del patrimonio histórico, pero muchas veces la tarea excede sus capacidades y es ahi donde un gremio de arquitectos e ingenieros fuerte y unido puede eventualmente marcar una diferencia en el futuro de nuestros contextos culturales con valor histórico.
Lorenzo Rocha

jueves, 17 de agosto de 2017

PERSPECTIVA HISTÓRICA


Si analizamos la obra de cualquier arquitecto destacado dentro del Movimiento Moderno, podremos darnos cuenta con relativa facilidad de las ideas críticas que se encuentran detrás de casi todos sus proyectos. En algunos casos dichas ideas de inconformidad con los valores sociales de sus respectivos contextos, no aparecen de modo explícito, dado que algunos maestros de la arquitectura moderna no las expresaron de modo verbal, ni mediante entrevistas y textos. Sin embargo, muchos de ellos estuvieron involucrados en movimientos artísticos que estaban ligados a la política y a la propaganda de sus épocas.
Por ejemplo, en Alemania surgió en los años veinte la Deutscher Werkbund un grupo de arquitectos entre los que se encontraban Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens y Walter Gropius, los cuales fueron muy activos en cuanto a la producción masiva de viviendas, para la reconstrucción de algunas ciudades europeas después de la Primera Guerra Mundial, entre sus realizaciones se puede contar el conjunto habitacional Weissenhof y la exposición de prototipos de vivienda que lo acompañó en 1927, donde también participaron algunos arquitectos extranjeros como J.J.P. Oud, Joseph Frank y Le Corbusier.
Algunos grupos compuestos por arquitectos y artistas de la misma época transmitieron sus ideas innovadoras y críticas mediante revistas, en las cuales publicaron sus ideas políticas y manifiestos estéticos. Dentro de las más importantes se encuentra sin duda L´ésprit Nouveau, fundada por Le Corbusier, junto con el  pintor Amédée Ozenfant y el poeta Paul Dermée en 1920, se trató de una publicación mensual que apareció regularmente en París hasta 1925. Las ideas sobre la estética purista y la relación del arte con la ciencia y la ingeniería, fueron el fundamento de la producción artística de sus miembros. En Holanda se editó la revista De Stijl de 1917 hasta 1931, en ella participaron pintores como Piet Mondrian, Bart van der Leck y arquitectos entre los que destacan Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg y J.J.P. Oud, todos ellos interesados en la búsqueda de leyes universales para la producción artística que tomaran inspiración de la geometría abstracta como la simplificación extrema de la realidad sensible.
El período histórico comprendido entre las dos guerras mundiales, fue especialmente productivo para la exploración estética y la investigación sobre la producción masiva de vivienda debido a la creciente necesidad de reconstrucción. Pero para los años cincuenta, durante la posguerra, gran parte de las ideas que surgieron de inquietudes críticas, comenzaron a transformarse en principios fijos y en una nueva academia, con sus correspondientes estilos arquitectónicos como el Funcionalismo o el Estilo Internacional, que derivó de una exposición y un libro editado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la colaboración de Phillip Johnson y Henry Russell-Hitchcock. Entonces aquellos modos innovadores y críticos de hacer arquitectura se convirtieron en una nueva tradición y sus fórmulas fueron repetidas en incontables proyectos por todo el mundo, sin hacer distinciones culturales, geográficas ni políticas.
La correcta perspectiva histórica de la arquitectura, puede ser muy util en la actualidad si nos proponemos la renovación del espíritu crítico. El Modernismo puede aún aportarnos grandes lecciones como una corriente revolucionaria, si observamos los procesos que le dieron origen y ponemos mayor atención en las ideas de sus representantes que en las formas y volúmenes que resultaron de sus investigaciones.

Lorenzo Rocha

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