jueves, 27 de diciembre de 2012

MEDIOS MÚLTIPLES

El paradigma general del arte reciente —al menos durante los últimos 20 años— se relaciona estrechamente con la multiplicidad de los medios utilizados por los artistas. Antes de los años sesenta, los artistas se especializaban en una, máximo dos formas de producción, había pintores, escultores, arquitectos y todos quedaban dentro de la clasificación general de las Bellas Artes. Ahora es muy claro para la mayoría de las personas que los artistas utilizan los medios que necesitan para su expresión y pueden variar de una obra a otra. El mismo artista puede realizar una serie de pinturas durante un tiempo y después realizar un video sin que esto le encasille en ninguna de ambas técnicas.

Quiza por esto es sorprendente y aún más original la obra de Guy de Cointet, que se expone actualmente en la galeria central de la Fundación-colección Jumex. En la muestra podemos apreciar principalmente obra gráfica, videos que documentan puestas en escena escritas por el artista y algunas esculturas. Sin embargo, las piezas performativas que fueron ejecutadas en el mes de noviembre y continuarán en enero, llaman la atención por la relación de la literatura del artista francés, con sus piezas gráficas y el uso del espacio.

Resulta particulamente atractiva una pieza titulada “My Father’s Diary” (“El diario de mi padre”, escrita en 1975). En la pieza, la cual ha sido tradicionalmente actuada por Mary Ann Duganne, se muestran una serie de composiciones gráficas atadas entre sí como una suerte de gran libro, cuyo contenido no tiene aparentemente mucho que ver con el texto de la pieza. Sin embargo, la experiencia de la pieza en su conjunto (texto-actuación-gráfica), es muy distinta a de las partes por separado. El texto es muy interesante, pero como toda pieza literaria, evoca imágenes mentales muy distintas a las que se encuentran en la obra gráfica. Por lo cual, cuando disfrutamos de la puesta en escena, ya sea en directo o mediante el documento en video, nuestra atención se divide entre los materiales visuales y auditivos de los que inevitablemente buscamos tengan sentido o concordancia entre ellos. Es precisamente esta especie de estridencia la que hace del trabajo de Cointet un ejemplo de un modo muy personal de creación multimediática. Tomando en cuenta que su trabajo casi cumple 40 años de haber sido creado, nos encontramos con una fuente de inspiración que nos muestra que las relaciones entre los objetos que se colocan en un espacio determinado darán siempre lugar a nuevas, fascinantes y distintas interpretaciones.

Lorenzo Rocha

jueves, 20 de diciembre de 2012

ACCIDENTES TOPOGRÁFICOS

El factor condicionante más notorio para el proyecto arquitectónico son sin duda las características del terreno donde se planea edificar. Todo proceso de diseño inicia con trabajo de campo e investigación. En el caso de la arquitectura, antes de comenzar a dibujar, es necesaria la visita de rigor al lugar en busca de sus accidentes topográficos. De dichos accidentes, el más común es la pendiente, por tanto se les llama, “accidentados” a los terrenos con declives pronunciados. Un relieve o levantamiento topográfico basta para conocer las características de la superficie del terreno, realizado mediante las coordenadas que arroja la observación del lugar con ayuda del teodolito.

De ahí se pasa a registrar si el terreno cuenta con árboles importantes que puedan ser obstáculos para lograr el óptimo aprovechamiento del solar, o bien que puedan ser considerdos puntos focales o de interés para el futuro edificio. En ese sentido, los árboles no son propiamente accidentes, ya que de su localización dentro del lugar, depende su interpretación como elementos que benefician o perjudican al partido que pueda sacarse de la superficie del terreno.

En tercer lugar, el arquitecto forzosamente debe observar todos los elementos no solamente visibles sino perceptibles, del contexto circundante a su solar, sobre todo si se encuentra en un ambiente intensamente urbanizado. A veces el ruido o los olores pueden ser elementos contextuales importantes y se pueden construir barreras arquitectónicas para protegerse de éstos, asimismo para la orientación de la ventanas deben considerar elementos contextuales atractivos o repulsivos.

Por todas estas razones, aparte de los factores socioeconómicos, el proyecto arquitectónico práticamente lo hace el lugar. Sin embargo, se requiere de una sensibilidad especial para ser capaces de interpretar todos los factores físicos de un lugar determinado para que los espacios proyectados y construidos tengan un resultado satisfactorio.

El trabajo del arquitecto es una labor artística que se asemeja a las obras de intervención espacial y de paisaje que muchos escultores utilizan en la actualidad y que se clasifica en términos generales como instalación o intervención. Recordemos el trabajo de los artistas minimalistas de los años sesenta, como Michael Heizer y su célebre “Double Negative”, un corte hecho a una montaña en el desiero de Nevada. En efecto, el arquitecto “interviene” el solar asignado para su proyecto, para dotarlo de habitabilidad y confort.

Lorenzo Rocha

martes, 18 de diciembre de 2012

VISITA DE PILAR VILLELA

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En muchos sentidos, el centro histórico de la ciudad de México es un caso paradigmático para ilustrar cierta definición de la urbe: aquella que no la entiende como algo que depende de cierta ordenación del espacio, ni como algo susceptible de ser conformado de manera permanente por ninguna clase de reglamento o determinación previa; sino como algo contingente, el resultado de un conjunto de negociaciones entre diversos agentes donde ninguno tiene la última palabra por demasiado tiempo. Los habitantes del centro conviven con comercios formales e informales de toda índole, industrias artesanales y semi-artesanales, toda clase de servicios, una concentración considerable de centros culturales, y un número muy considerable de clientes/usuarios/paseantes y demás nomaseantes. Todo esto ocurre en una ordenación que, por un lado, raya en lo medieval (calles dedicadas a la bisutería, la fotografía, los libros viejos, las boneterías, etc.) y por el otro, en el queso gruyere.
Basta ir al Centro—como decimos los que no vivimos en el Centro—para volverse partícipe de la negociación. Así, entre la calle de la ropa y la de las papelerías, sobre Correo Mayor, después de pasar por la infinidad de tiendas desbordadas sobre el arroyo, las múltiples barreras sónicas del bara-bara grupero, y el tumulto de las aceras para alcanzar el número 109. En uno de los pisos superiores—inhabilitado como bodega por varias determinaciones que tienen más que ver con una sana facticidad que con cualquier reglamento de protección civil—está la Oficina de Arte.
         Como en muchos de esos huecos que se abren en el centro histórico, aquí el bullicio de la calle da lugar a un espacio silencioso y amplio dividido en once estudios. Estos espacios se rentan a artistas que, previo proceso de selección, los ocupan por un lapso mínimo de seis meses para desarrollar algún proyecto. A diferencia de otro tipo de proyectos, la Oficina de Arte plantea varias cuestiones interesantes en términos de producción. Por una parte es un proyecto sustentable, que no requiere de apoyos gubernamentales o corporativos para funcionar y que ofrece una estrategia eficiente de ocupar uno de los muchos huecos del queso gruyere. Por la otra (y –he de decirlo-omitiendo toda clase de declaraciones grandilocuentes al respecto) fomenta una forma de trabajar que es harto infrecuente precisamente por las restricciones que imponen los espacios de trabajo. Por lo general, cuando un artista deja la escuela, es raro que vuelva a tener la oportunidad de ver cómo se desarrolla el trabajo de sus pares hasta que éste llega a ese espacio tan ficticio como conflictivo que son las galerías y las salas de exhibición de los museos y otros centros culturales. El proceso, que alguna vez fue fundamental para la obra, sólo está presente ahí en términos de producto terminado. Incluso en las muestras que se  precian de destacar esta cualidad, todo el andamiaje y el condicionamiento que implica un espacio de exhibición está destinado a la visita única, a la obra como culminación de algo. Es quizá por eso que, por ejemplo, las muestras que acumulan los documentos que rinden testimonio de un proceso, resulten tan engorrosas para aquel que las visita como público.
Si bien los artistas que trabajan en la Oficina de Arte no tienen un proyecto en común, ni funcionan como un colectivo, hay en el desarrollo de su trabajo algo que proviene de esta convivencia: un interés por la obra como pregunta, como el desarrollo paulatino y laborioso de un objeto o una situación. Si bien no hay espacio aquí para tratar de cada uno de los proyectos de manera individual, al haber sido testigo de la mayoría de ellos en un momento temprano de su producción me limitaré a mencionar algunos puntos en común que si bien no están reflejados en sus soluciones formales, me parecieron muy llamativos en tanto que síntomas de una coyuntura como la que describía en las primeras líneas de este texto.
Ya sea que se trate de modificar un espacio específico para la percepción, de narrar una ocupación kafkiana de un espacio cíclico, de describir los flujos informáticos que conforman el tejido social, de rescatar las narrativas de una comunidad específica, de crear algo a partir de los desechos que va dejando la ciudad, de fabricar hitos que re-ordenen el espacio por medio de su significado o de establecer un catálogo de identidades y diferencias a partir de una experiencia personal, la mayoría de estas obras apuntan a la cartografía. No quiero decir aquí (no lo sé) si los proyectos manifiestan esta necesidad de trazar mapas—es decir, de volver ininteligible una extensión  inabarcable para los sentidos—porque este haya sido un criterio determinante a la hora de la selección o si el entorno particular del centro haya afectado estas predilecciones. Sin embargo, no creo que sea así, más bien tiendo a creer que el arte- o aquello que aún subsiste con ese nombre y se aferra a sus viejas vocaciones-todavía se justifica por aquella vieja necesidad de crear sentido y que en un mundo donde la confusión de un lugar puede ser paradigmática, estos artistas- como todos nosotros- nos ofrecen formas de trazar caminos que vuelvan la realidad transitable o por lo menos, un poco más inteligible.
Pilar Villela. Diciembre de 2012.

jueves, 13 de diciembre de 2012

DISTINTAS MIRADAS

La conexión entre la arquitectura moderna y la fotografía ha sido tan intensa durante las últimas 12 décadas, que sus nexos van desde lo ideológico hasta lo conceptual. Muchos arquitectos prefieren trabajar con fotógrafos que compartan con ellos ideas afines respecto a sus obras, para así ser capaces de desarrollar un trabajo en conjunto que sea satisfactorio para ambos artistas y por supuesto, atractivo para el público. En este aspecto también juegan un papel importante las casas editoriales y las revistas especializadas en arquitectura, pero también influyen medios no especializados, como los periódicos y las revistas semanales de los mismos. Esto da lugar al productivo trinomio arquitecto-fotógrafo-editor.

Ambas artes siguen unidas hasta nuestros días, pero su interdependencia varía considerablemente de un arquitecto a otro y lo mismo sucede en el caso de los fotógrafos. La mayoría de los edifcios singulares contemporáneos han sido retratados por más de un fotógrafo profesional, lo cual permite establecer comparaciones interesantes entre unas y otras miradas del mismo edificio.

Por ejemplo, la casa Van Middelem-Dupont construida en Oudenburg, Bélgica, fue diseñada en 2003 por el arquitecto portugués Álvaro Siza y ha sido fotografiada al menos por dos importantes artistas: Roland Halbe y Duccio Malagamba. La casa aparece de manera distinta en los trabajos de ambos, las fotografías realizadas por Malagamba son tomas muy escorzadas, por lo cual su geometría aparenta ser mucho más espectacular que en la serie de su colega, Roland Halbe, quien hizo más tomas frontales y acercamientos donde se aprecian mejor las texturas y los materiales de los que está construida la casa.

En las Termas de Vals en Suiza, diseñadas en 1996 por Peter Zumthor, encontramos otro interesante ejemplo del ejercicio visual realizado por dos fotógrafos distintos. Las imágenes captadas por Hans Danuser y Hélène Binet comparten el interés por todos los matices que la luz natural da al extraordinario edificio. Sin embargo, las fotografías de Danuser, en blanco y negro, muestran espacios más etéreos, mucho menos materiales y concretos que los que podemos apreciar en las tomas de Binet, que fueron realizadas en color.

De cualquier modo, el talento tanto de los arquitectos como de los fotógrafos nos auguran un continuo y mutuo enriquecimiento de ambas artes, independientemente de que sus circunstancias particulares y desarrollo sean tan distintos, seguramente seguirán aportando para nosotros, visiones novedosas y profundas de los espacios que retratan.

Lorenzo Rocha

martes, 11 de diciembre de 2012

OFICINA DE ARTE

Oficina de arte es un recinto creado en 2012 para albergar artistas residentes, quienes tienen acceso al programa mediante presentacón de sus proyectos y antecedentes curriculares. 

Dos de los estudios se ofrecen gratuitamente a los mejores proyectos presentados.

Se trata de un proyecto para 11 estudios, galería y áreas comunes que se encuentra en un espacio que anteriormente se dedicaba al almacenaje de papelería y que ha sido reconvertido en espacio para la producción artística.

Oficina de arte se sostiene gracias al alquiler de espacios de trabajo. Su programa incluye exposiciones, discusiones y cursos. La oficina cuenta con la valiosa asesoría de expertos: artistas curadores y gestores culturales quienes mensualmente enriquecen el trabajo de los artistas residentes.
El edificio donde se encuentra la oficina es un inmueble construido en los años cincuenta que siempre ha estado dedicado a usos comerciales. La zona del centro histórico donde se encuentra el edificio se caracteriza por un intenso tráfico de mercancías y un estrecho tejido social reforzado por las actividades económicas de sus pobladores. Estos dos factores contribuyen a insertar el trabajo de los artistas en una comunidad muy rica en experiencias a nivel humano y en la implicación de éstos en la red social local.

www.oficinadearte.mx

jueves, 6 de diciembre de 2012

PROCESO IMAGINATIVO

El proceso mental que permite la visualización espacial, la etapa previa al proyecto arquitectónico, es un ejercicio imaginativo complejo, en el cual el arquitecto anticipa la vivencia del espacio habitable. Cualquier persona es capaz de recordar algún espacio fijado en la memoria desde la infancia, o bien algun edificio que recientemente hayamos visitado y nos haya causado impresión positiva. Sin embargo, el arquitecto debe desarrollar la capacidad de recordar espacios que aún no existen, para poder visualizarlos e integrarlos a su proyecto. Algunas personas piensan que el proceso de proyecto se verifica en los dibujos y las maquetas, pero éstos no se pueden elaborar sin un ejercicio de imaginación previo.

El arquitecto austriaco Aldolf Loos, uno de los precursores más importantes de la arquitectura moderna, escribió en 1898 un texto titulado “El principio del revestimiento”, con la notable influencia de Gottfried Semper, autor de “Los cuatro elementos de la arquitectura”. En el texto, Loos describe el proceso imaginativo del arquitecto en los siguientes términos: “El artista, el arquitecto, antes que nada experimenta por sí mismo el efecto que pretende provocar en el usuario, después de ello, visualiza mentalmente los espacios que realizará para conseguir dicho efecto.” En su enunciado, se nota el privilegio que el autor da al tacto por encima de la vista, ya que el arquitecto primero siente para después ver los espacios dentro de su mente. Así continúa el texto: “El arquitecto siente el efecto que desea ejercer sobre el espectador [...] lo acogedor por ejemplo, si se trata de una vivienda”, ya que la tarea fundamental del arquitecto, según Loos, es acondicionar el espacio para que sea cálido y habitable. ¿No son acaso las mismas intenciones las de los arquitectos actuales? ¿En qué ha cambiado la arquitectura durante los últimos cien años?

A pesar de tantas nuevas ideas y su traducción en las formas actuales que ha adoptado la arquitectura, sus valores axiomáticos fundamentales no han casi cambiado. Este proceso es muy similar a la rutina actual del arquitecto o diseñador de interiores, a pesar de que el uso de la tecnología y la informática  hayan aparentemente transformado sus objetivos. La previsualización del proyecto arquitectónico es un ejercicio creativo que siempre han realizado los arquitectos y continuan haciéndolo hasta ahora. En la antigüedad lo hacían antes de tomar el lápiz, hoy lo hacen previamente a encender las computadoras, pero los objetivos básicos no han casi cambiado desde que existe nuestra profesión.

Lorenzo Rocha

jueves, 29 de noviembre de 2012

CONSTRUCCIÓN DE IMÁGENES

Las circunstancias particulares de los períodos históricos de entre-guerras y posguerra en los Estados Unidos, sientan los fundamentos para el desarrollo paralelo de dos notables artistas: el arquitecto Richard Neutra y el fotógrafo Julius Shulman. Sus caminos se entrecruzan en numerosas ocasiones, cuando el primero comisiona al segundo para que fotografiara sus obras arquitectónicas, principalmente las casas que construyó en el sur de California entre 1935 y 1946.

Richard Neutra emigró a los Estados Unidos desde Austria en 1923 y muy pronto, para 1929, ya había construido una de sus obras más importantes, la “Casa de la salud”, para el doctor Philip Lovell en Los Ángeles. En 1935 comisiona a Shulman para fotografiar la casa Sternberg, recientemente terminada en el Valle de San Fernando. Esta fotografía ha sido intensamente discutida ya que es una de las primeras imágenes arquitectónicas que se presume que fue sujeta a un proceso de “post-producción”. Pero es indiscutible que la imagen más representativa del naciente estilo de vida americano, el célebre “American way of life”, es la fotografía de la casa Kaufmann en Palm Springs, California. En primer plano observamos la radiante piscina y en el fondo el paisaje desértico, la fotografía es un icono de la vida americana, confortable hasta en las circunstancias más adversas. El lenguaje formal de Neutra consiste en una geometría de volúmenes contrapeados, su insistencia en el uso del cristal totalmente transparente y sus muros que comienzan en el interior y se prolongan hacia el paisaje, son influencias presentes en muchos arquitectos hasta nuestros días. ¿Pero serían accesibles para nosotros sin las fotografías de Shulman?

Ambos artistas son autores de trabajos icónicos, no obstante que sus campos de trabajo sean tan distintos. La obra de Neutra es un icono de la arquitectura moderna, que proviene de la herencia europea y el trabajo de Shulman es la representación visual del modo de vida americano que emana de las casas que documentó en Los Ángeles durante este período. ¿Nos enfrentamos por primera vez a una fusión total entre arquitectura y fotografía? Al menos podemos afirmar que existe un balance perfecto entre la imagen y el objeto.

La fotografía de Shulman se nutre de las obras de Neutra, pero a la vez, las fotografías seducen al arquitecto con su poder persuasivo y lo guían en su diseño. Se trata indudablemente de “Arquitectura fotográfica”, tomando prestado el termino del crítico de arquitectura Keith Eggener.

Lorenzo Rocha

jueves, 22 de noviembre de 2012

ARQUITECTURA DE CINE

Hasta hace unas cuantas décadas, los arquitectos solíamos pensar que el principal —si no el único— soporte legítimo de nuestro trabajo era la forma construida. Los demás medios de representación de la arquitectura, los dibujos, fotografías, videos o películas documentales eran considerados sucedáneos o meros subproductos precedentes o derivados de la actividad constructiva. Pero más recientemente nos hemos percatado que las imágenes forman una parte tan relevante de la arquitectura como los mismos edificios y en ocasiones incluso juegan un papel aún más importante.

En un bosque de Oregon, en Estados Unidos, se encuentra una casa de notable diseño en cuanto a su forma y materiales. Se trata de la residencia que perteneció a un alto ejecutivo industrial, diseñada en 2007 por Jeff Kovel de la firma Skylab Architecture. Pero esta obra no la conocemos tanto por su diseño, el cual recuerda claramente a arquitectos modernos como John Lautner y por lo tanto a Frank Lloyd Wright, la casa es famosa por que aparece en la primera película de la saga cinemtográfica “Crepúsculo”. Es nada menos que la residencia de la familia Cullen, quienes son los personajes principales de la cinta vampiresca.

La cultura arquitectónica actual coincide más con la cultura cinematográfica y con la industria editorial que con el propio medio académico especializado. Se cumple la premisa expuesta por Beatriz Colomina: la arquitectura moderna es un fenómeno cultural de masas. Además podríamos añadir la apreciación de otro importante teórico español, Ignasi Solá Morales, quien afirma en su ensayo publicado en 1972: “La obra arquitectónica en la época de su reproductibilidad técnica”, que el proyecto arquitectónico contiene numerosas similitudes con el guión cinemtográfico. Solá Morales sigue el argumento seminal respecto a la arquitectura en cuanto a sus condiciones de recepción y su diferencia con el cine, establecido por Walter Benjamin en 1936: “Percepción distraída frente a percepción atenta, percepción táctil frente a percepción óptica”.

Si bien la obra construida en cierta forma escapa a la condición de reproductiblidad técnica, común al resto del arte moderno, sus imágenes fotográficas se presentan como material óptico de consumo masivo. Este factor llega al extremo cuando la obra se caracteriza como la vivienda del protagonista de una super-producción cinematográfica y deja de ser una residencia privada, discutida quizá en foros reservados para expertos, para convertirse en un elemento más de la cultura de masas.

Lorenzo Rocha

jueves, 15 de noviembre de 2012

VARILLAS AL CIELO

En las zonas suburbanas de la ciudad de México es muy frecuente observar en las azoteas de las casas, largos trozos de varilla a veces protegidos con botellas de vidrio vacías. Se trata de una imagen que sugiere que la casa no ha sido terminada del todo, o bien que su propietario planea construir uno varios pisos más cuando sus ahorros se lo permitan. La arquitectura derivada de la auto-construcción es un fenómeno muy frecuente en los alrededores de las ciudades caóticas como la nuestra, una imagen a medio camino entre ruina y desarrollo, la representación física de la pobreza que preferimos no mirar.

La razón técnica de la existencia de estas varillas disparadas al cielo es muy sencilla, para continuar con la construcción de la casa, los refuerzos verticales de concreto deben tener continuidad entre los distintos niveles de la casa. Sin embargo, el tramo para empalmar las varillas del nivel bajo hacia el siguiente solamente requiere una longitud equivalente a veinte veces el diámetro de la varilla. Esto significa que si consideramos la varilla más común, que tiene un diámetro de 3/8 de pulgada, el tramo de empalme considernado holgura suficiente para maniobrar no debería exceder de 30 centímetros, eso sí es muy importante cubrirlo de la herrumbre, por lo cual la función de la botella vacía es indispensable.

Entonces podemos especular que además del desconocimiento técnico de los detalles constructivos como este, los propietarios y constructores de esas casas, encuentran en las varillas un valor más alla de lo constructivo, no cabe duda que tienen también un valor simbólico aspiracional. Nos hablan de una cierta confianza en que el futuro de la casa será mejor que su presente y que el proyecto nunca estará totalmente terminado, deseos que seguramente compartimos todas las personas que nos dedicamos a la construcción.

Robert Smithson, uno de los artistas estadunidenses más representativos del minimalismo y el Land Art, visitó México en 1969 y dió una conferencia al respecto en la Universidad de Utah en 1972, durante su plática con estudiantes de arquitectura, expresó su opinión sobre las construcciones informales de México en los siguientes términos: “El constructor decidió en algún momento ampliar el espacio hacia un segundo piso, pero se dió cuenta que no era muy buena idea. Así que lo demolió dejando todos estos hierros en una especie de sensación espinosa en voladizo, me sugiere una imagen de Piranesi, es piranesiano por todos estos pisos sin final o escaleras que desaparecen entre nubes [...] diría que es una especie de ‘desarquitecturización’”.

Lorenzo Rocha

jueves, 8 de noviembre de 2012

CONTRA-ARQUITECTURA

Hace dos semanas Anatxu Zabalbeascoa publicó en el diario español El País, un interesante panorama sobre las posibles salidas y oportunidades que han emprendido los arquitectos españoles frente a la crisis económica que recientemente ha asolado a su país. El artículo titulado “Arquitectura mutante” publicado el 20 de octubre pasado, recorre un amplio panorama de iniciativas,  encabezadas principalmente por profesionistas jóvenes, quienes han elegido nuevos caminos de la mano de colectivos socialmente desfavorecidos para emprender estrategias de reinterpretación de uso del espacio público, así como algunos vacíos legales que permiten aprovechar espacios residuales dentro y fuera de los edificios.

Sin embargo, la periodista emite un juicio que denota un cierto sesgo en su objetividad al descalificar el trabajo de algunos artistas que toman a la arquitectura como su objeto de estudio. Zabalbeascoa descalifica aquello que ella misma denomina la “artistización” de la arquitectura como la “nueva arquitectura del espectáculo”. En el artículo critica la fotografía de Iwan Baan, específicamente el reportaje que el fotografo holandés realizó en el presente año de la Torre David, un edificio ocupado por unas tres mil personas indigentes en Caracas, como un retrato de un desastre convertido en reivindicación.

Me parece que el trabajo de artistas interesados en la arquitectura moderna en su estado actual, debe ser analizado más a fondo ya que aporta una visión estética muy distinta a la que se tiene desde la perspectiva del arquitecto. Estoy seguro que la intención de los artistas que tratan temas similares, como los trabajos de Heidrun Holzfeind, Lara Almarcegui o Alexander Apóstol, no tienen como objetivo persuadir al público acerca del contenido ético de las situaciones que retratan, más bien intentan presentar una visión más cercana de la viviencia real de los espacios generados por el movimiento moderno dentro de las grandes ciudades, revisados a la luz de los cambios sociales y políticos de los contextos donde se han edificado.

La respuesta de Alexander Apóstol acerca de la razón de su interés por la arquitectura es una clave suficiente para acercarse más a su visión fotográfica: “La arquitectura es el gran testigo de los habitantes de una ciudad. Es como un diario escrito acerca de lo que sucedió y lo que ha dejado de funcionar. La uso para ejemplificar y metaforizar varios aspectos de la vida de la ciudad, no tanto el aspecto formal de los edificios, sino el significado de ellos en la ciudad.”

Lorenzo Rocha

jueves, 1 de noviembre de 2012

EDIFICIO-ANUNCIO

Mediante la experiencia sensorial del espacio, todos los arquitectos buscamos —en mayor o menor medida— provocar reacciones emocionales o afectivas en los moradores de nuestros edificios. La arquitectura transmite un mensaje tácito que provoca reacciones distintas en cada individuo, pero todas ellas van ligadas directa o indirectamente a los valores que la arquitectura pretende representar. Estos valores, que el arquitecto plasma en su diseño, pueden ser de índole comercial, cultural, espiritual, u otro, independientemente de si se trata de construcciones públicas o privadas.

Beatriz Colomina, importante académica e investigadora en el campo teórico de la arquitectura, escribió en 1996 su libro: “Privacidad y publicidad, la arquitectura como medio de comunicación de masas”. El argumento central del texto es que la arquitectura se convierte en moderna únicamente cuando se involucra con los medios masivos de comunicación, desplazando radicalmente el modo tradicional de percibir la arquitectura, el sentido del espacio y la subjetividad. Como ejemplo, hace una lectura a consciencia de dos figuras centrales del movimiento moderno en arquitectura: Adolf Loos y Le Corbusier. El libro cuestiona seriamente algunos elementos ideológicos tácitos que subyacen a la visión generalizada de los valores de la arquitectura moderna y simultáneamente reconsidera la metodología de la critica de dicha disciplina. Mientras la crítica convencional presenta a la arquitectura como una práctica de alto valor artístico que la distingue como opuesta a la cultura de masas, Colomina considera a los medios masivos de comunicación, como un sistema emergente de percepción característico de todo el arte del Siglo XX. Sostiene que la arquitectura se construye como un discurso mediático y tiene su lugar en la inersección de todos los sistemas de representación que utiliza: dibujos, maquetas, fotografías, libros, películas y anuncios publicitarios. Sin soslayar la importancia del objeto construido, Colomina afirma que la disciplina arquitectónica se ha desplazado hacia el campo de la producción visual, utilizando las herramientas mediáticas como un medio más para su expresión.

En la era de la publicidad, la condición de la privacidad se ha transformado, la modernidad ha convertido lo privado en público, a través de su representación en los medios audiovisuales y escritos. La arquitectura moderna ha renegociado la relación tradicional entre lo privado y lo público, alterando en el camino la experiencia del espacio construido.

Lorenzo Rocha

jueves, 25 de octubre de 2012

ARQUITECTURA HABITADA

La interpretación de los valores artísticos presentes en la arquitectura, ha sido motivo de estudio para múltiples curadores y artistas contemporáneos durante al menos los últimos diez años. En cambio, el arte conceptual ha tenido mucho menor influencia sobre la arquitectura durante el mismo periodo de tiempo. Para iniciar una reflexión en torno a la relación entre la arquitectura y otras de las bellas artes, es casi indispensable recordar la exposición Trespassing: Houses by Artists (cuya traducción mas aproximada seria: Invadiendo: Casas por artistas), presentada en el año 2003 en el Mak Center for Art and Architecture de Los Ángeles. Para aquella exposición se planteo una colaboración entre los artistas convocados (Julian Opie, Renée Petropoulos, Jim Isermann y Chris Burden, entre otros) con el estudio de arquitectura angelino OpenOffice, para que las ideas de los artistas pudieran traducirse en planimetrías constructivas que los hiciera potencialmente realizables.
Actualmente se presenta una exposición interesante en el Museo Guggenheim de Bilbao, la cual lleva como titulo: “Arquitectura habitada.” La muestra se compone de obras que forman parte de los fondos del propio museo, entre las que destacan las esculturas de Liam Gillick, Doris Salcedo y Cristina Iglesias. La descripción del concepto fundamental de la muestra menciona al espacio y al tiempo como dos factores básicos para la comprensión de la poética arquitectónica: "Habitamos el espacio presente en función de nuestro pasado, al tiempo que creamos nuestro pasado partiendo de nuestro presente. Todos los edificios tienen su historia, [...] siempre es una historia de la transitoriedad, de lo vivido, o de lo escenificado."
Los arquitectos encuentran muy difícil la tarea de expresar los valores de  su arquitectura dentro de las salas de exposición, ya que se trata de una forma de arte eminentemente experiencial. En cambio, es muy útil e interesante observar el modo como los artistas contemporáneos utilizan con soltura los elementos arquitectónicos comunes, como el mobiliario de una cocina en el caso de Gillick, o la manera como Doris Salcedo ha ensamblado muebles antiguos combinados con colados de concreto, para dar origen a una pieza escultórica de altísimo contenido poético.
En una exposición de esta naturaleza, es importante tomar en consideración todos sus elementos, empezando por el titulo, que contiene un cuestionamiento tácito a la cualidad utópica de la arquitectura moderna. Actualmente es demasiado frecuente visitar obras que parecen haber sido construidas para no ser jamás habitadas.

Lorenzo Rocha

jueves, 18 de octubre de 2012

GÉNEROS FOTOGRÁFICOS

Del mismo modo que en la pintura figurativa se han definido géneros por la temática representada en los cuadros, también en la fotografía existe una taxonomía que la divide en géneros como el retrato, el paisaje, la naturaleza y otros más. ¿Podríamos definir a la fotografía de arquitecura como un género en sí mismo? Es probable que tal clasificación sea aceptada en el medio crítico, pero me parece más interesante discutir sus características particulares que clasificar a las fotografías de arquitectura en grupos específicos y diferenciados.
Las fotografías que tienen como objeto de estudio a la arquitectura pueden responder a motivaciones muy distintas dependiendo de las ideas que llevaron a sus autores a realizarlas.
Recordemos que la arquitectura fue el primer objeto del que se tiene registro fotográfico, Point de vue pris d’une fenêtre du Gras, de Nicephore Nièpce, la primera fotografía que se conoce, es la fotografía de un edificio. Quizá el principal motivo por el que se eligió a la arquitectura como primer objeto fotográfico sea una razón técnica. La dificultad de fijación de la imagen por el largo tiempo de exposición que requerían los primeros materiales fotográficos, hizo de la arquitectura un modelo idóneo por su inmovilidad.
La arquitectura moderna ha estado estrechamente ligada al desarrollo de la fotografía, se ha apoyado en ésta para la producción y difusión de las imágenes de los edificios, lo cual ha tenido un impacto decisivo en su interpretación y valoración crítica. Por esta razón, la mayor parte de la fotografía de arquitectura tiene como objetivo mostrar los proyectos del modo más realista posible y utiliza las técnicas disponibles para mostrar a la arquitectura como un objeto espectacular. Existe sin duda una intención estética por parte del fotógrafo que es independiente al objeto fotografiado, basta recordar las célebres imágenes producidas por Julius Shulman, cuando la revista estadunidense Arts & Architecture le encargó fotografiar en los años cincuenta, las Case Study Houses, en especial la casa construida por Pierre Koenig en una ladera de Hollywood, mirando al paisaje de la ciudad de Los Ángeles. Aún con la intencionalidad del fotógrafo como artista, la mayoría de las fotografías de arquitectura tienen una función documental que normalmente sobrepone el interés en la arquitectura por encima de la composición fotográfica. Sin embargo, durante el mismo período otros fotografos siguieron fotografiando a la arquitectura vernácula o anónima, manteniendo el ineterés en los edificios como objetos centrales de sus imágenes.

Lorenzo Rocha

jueves, 11 de octubre de 2012

ARQUITECTURA DE LA IMAGEN

Desde su inauguración hace quince años, el Museo Guggenheim de Bilbao, ha sido considerado un edificio revolucionario. El museo, diseñado y construido por Frank Gehry en 1997, según palabras de su director, Juan Ignacio Vidarte es “un sueño hecho realidad (un edificio que) ha catalizado un cambio de mentalidad en la ciudadanía: la recuperación de la autoestima”.  Sin duda, este museo cambió la imagen de Bilbao e influyó sobre su orientación económica, de ser una ciudad industrial a su transformación en un foco de servicios como el turismo, las finanzas y la investigación tecnológica. El decimoquinto anversario de la apertura del museo es una ocasión feliz para para la memoria reciente de los bilbaínos.
Pero el impacto de este edifico no solamente se percibe a nivel local, parece que ha sido un fenómeno mundial, por su amplia difusión mediante la infinidad de fotografías que se han publicado desde su construcción hasta ahora. Es indudable que gran parte de la importancia del Museo Guggenheim radica en su imagen, podríamos afirmar que es un fenómeno tan mediático, como arquitectónico. Hace algunos meses, la revista estadunidense Vanity Fair, publicó una encuesta realizada a 52 expertos, entre los que se encuentran arquitectos de varias nacionalidades, críticos, historiadores y académicos de alto nivel, a quienes se les preguntó cuáles eran a su juicio las 5 obras más importantes, construidas desde 1980. Era de esperarse que 28 de ellos (más de la mitad) mencionara al Museo Guggenheim de Bilbao, como la obra arquitectónica más importante del mundo en los últimos 30 años. Esta encuesta demuestra la importancia del papel que juega la difusión de la arquitectura mediante su imagen. En el caso del Guggenheim, la operación de posicionamiento publicitario fue perfecta, se combinó el contexto de una ciudad europea en plena recuperación económica, con la expansión de una institución cultural estadunidense, que empleó al arquitecto más mediático de la época para construir un edificio muy fotogénico. Sería posible que muchos expertos opinaran sobre la importancia del edificio sin siquiera haberlo visitado.
El Guggenheim es imagen hasta para los propios habitantes de Bilbao, a pesar de que casi todos conocen su interior, es muy frecuente escuchar comentarios donde se discute su imagen exterior, su integración al paisaje urbano, y su valor simbólico. La transformación de la capital vizcaína se basa en su posicionamiento dentro del mapa cultural europeo y este edificio, mediante la imagen, contribuyó de manera decisiva a su consecución.

Lorenzo Rocha

jueves, 4 de octubre de 2012

NATURALIZACIÓN

La arquitectura construida en México durante los últimos 50 años, cuenta con algunos ejemplos notables de obras diseñadas por arquitectos extranjeros. Sin embargo, una parte importante de la crítica dedicada al arte edilicia no incluye estos ejemplos en sus reseñas y compendios ¿será que mis colegas no consideran mexicana una obra construida por un extranjero en nuestro territorio? No me sorprendería demasiado que la respuesta a la pregunta anterior fuera positiva, ya que el nacionalismo que rodea al arte mexicano del siglo XX, ha llegado al extremo que toca a la xenofobia.

Artistas destacados que han trabajado en nuestro país siguen siendo soslayados por una buena parte de los críticos que no reconocen la obra de Mathias Goeritz, por ejemplo, como un fenómeno ligado a nuestro país, simplemente por que su creador nació en Alemania.

La arquitectura está inevitablemente ligada al lugar donde está construida, no solamente por los cimientos que la unen con la tierra, sino también por las características climáticas que la obligan a tomar en cuenta la orientación para aprovechar el asoleamiento y los vientos, además de el uso de materiales y procedimientos locales. La mayoría de los extranjeros que han construido en México, elogian la habilidad de los obreros y seguramente han echado mano de sus técnicas específicas. John Lautner construyó en 1973 una magnífica casa en Acapulco, el célebre arquitecto estadunidense fue uno de los primeros en reconocer a la mano de obra mexicana, que colaboró para la realización de una de sus obras más celebradas. Pero sin duda, el ejemplo más notable de una construcción integrada a su lugar es el Museo de Antropología de Jalapa, edificado en 1986 siguiendo el diseño de Raymond Gómez, otro arquitecto norteamericano. El edificio se compone de una sucesión rítmica de salas muy bien iluminadas y ventiladas por patios exteriores que se van sucediendo en escala descendente hacia el fondo de un terreno en ligero declive. El gran acierto de Gómez, quien también participó en la museografía de la colección permanente, es la colocación de piezas prehispánicas monolíticas tanto en interiores, como en los espacios exteriores del museo. Esto es algo que fue determinado por el clima y espíritu del sitio, que es radicalmente distinto al lugar de origen del arquitecto.

La sensibilidad respecto al lugar, con la que cuentan Lautner y Gómez, muestran que en ocasiones los arquitectos extranjeros son capaces de interpretar perfectamente las necesidades y condiciones locales, lo cual los convierte automáticamente en mexicanos por naturalización.

Lorenzo Rocha

jueves, 27 de septiembre de 2012

LAS OBRAS MÁS IMPORTANTES

Recibí una invitación muy interesante de parte del arquitecto Antonio Toca, quien se ha dedicado a la práctica y crítica de la arquitectura desde hace al menos 50 años. El arquitecto me solicitó elaborar una lista que incluyera las 10 mejores obras de arquitectura que se han construido en México durante los últimos 40 años. Acepté de buena gana su petición ya que un ejercicio similar siempre es útil para quienes gustamos de la reflexión que suscitan las preguntas difíciles. Además sus intenciones me parecen loables, ya que desea fomentar la cultura arquitectónica e impulsar la protección del patrimonio construido en un período de tiempo que ha sido escasamente difundido y criticado en los medios masivos de comunicación.

La arquitectura mexicana construida durante las cuatro décadas transcurridas desde 1972 hasta el presente, se caracteriza por un cuestionamiento de los valores del funcionalismo, lo cual ha propiciado el diseño y construcción de obras con un alto contenido experimental. Dicha experimentación se puede clasificar en tres corrientes principales: el formalismo de inspiración prehispánica, el futurismo, el regionalismo crítico y el movimiento high-tech en su versión mexicana. Los arquitectos mexicanos han sido permeables a influencias extranjeras, pero a la vez han mantenido el nacionalismo característico de todo el arte mexicano, que es muy consciente de su identidad.

La importancia de las obras no está subordinada a su área, volumen o presencia en el paisaje (urbano o natural), tampoco depende del número de personas a las que beneficie (o afecte). Una obra pequeña es tan importante como una gran construcción cuando se trata de ampliar los límtes en la experimentación y depuración de las ideas arquitectónicas. Mi selección personal tiene limitantes significativas que la harán menos universal que la de otros colegas, la principal limtación es que no acostumbro opinar sobre la arquitectura que no he visitado y experimentado en directo, no suelo confiar en que las imágenes ni dibujos de la arquitectura sean materiales suficientes para emitir juicios de valor. Para efectos de juzgar la importancia de una obra arquitectónica, sí me interesa su repercusión en los medios masivos de comunicación, sobre todo en las reseñas hechas por críticos especializados, una obra realmente significativa dificilmente pasa desapercibida ante los ojos de los expertos. La importancia de una obra no está necesariamente ligada a mi gusto personal, sino a las consecuencias e influencias que genera en la práctica y discusión subsecuentes a su construcción.

Lorenzo Rocha

jueves, 20 de septiembre de 2012

SENSACIÓN DEL TIEMPO

“Esa noche había en el aire un olor a tiempo”, escribió en 1950 Ray Bradbury, célebre escritor estadunidense recientemente fallecido. De esta divertida idea, surge la pregunta de rigor, planteada por el propio autor: “¿Qué olor tenía el tiempo? El olor del polvo, los relojes, la gente.”
Reconsiderando el breve texto “Ohio 1949” (titulado originalmente “Prólogo para una nueva estética”), escrito un año antes por el pintor Barnett Newman, se establece una liga indirecta entre ambos aristas estadunidenses. Parece ser que ambos estaban interesados por la sensación física del tiempo, que no es lo mismo que el sentido del tiempo, aclaración enfatizada por Newman. El sentido del tiempo es una facultad intelectual, quienes cuentan con ella (no es mi caso, claramente) no necesitan relojes, se puede decir que cuentan con un reloj interno, que les permite saber el paso del tiempo sin necesidad de consultarlo.
En cambio, la sensación física del tiempo, no implica la noción del paso de los minutos y las horas, sino de una percepción imaginaria del tiempo como un estímulo sensorial. ¿Cómo es que podemos sentir el tiempo? Para Newman, “El tiempo solamente se puede percibir en privado, mientras que el espacio es un territorio público. La sensación del tiempo es personal y privada, por ello es tan importante que cada persona la experimente por sí misma”. Newman argumenta que el espacio es un tema trillado para los artistas y críticos de su época, “hablan tanto de él, que parecería ser la materia prima de todo el arte”.  Pero para Newman la presencia del espacio en el arte es un hecho innegable, pero a la vez irrelevante, ya que no implica ninguna referencia emocional interna del artista, sino una mera referencia al mundo exterior. El pintor manifiesta su inconformidad con la noción difundida por la crítica y su insistencia en la importancia de la obra de arte respecto a su relación con el espacio. Para él, dicha actitud hace al artista y a su trabajo más reales y concretos y por lo tanto representativos de objetos materiales que, al estar en un espacio específico, se vuelven automáticamente comprensibles.
En cambio para Bradbury, la sensación del tiempo es una imagen poética, algo sensible, con olor, sonido, fisionomía, incluso materia tangible. Para Bradbury, el tiempo se parecía “a la nieve que cae calladamente en una habitación oscura, a una película muda en un viejo cine, a cien millones de rostros que descienden como globos en año nuevo”, y quizá de ahí proviene la frase con la que cierra el relato: “Esa noche casi se podía tocar el tiempo”.

Lorenzo Rocha

jueves, 13 de septiembre de 2012

ARTE IGNOTO

Siempre me he preguntado porqué nos sentimos atraídos permanentemente a alguna obra de arte en particular. Por ejemplo, quizá he escuchado mil veces el réquiem de Gabriel Fauré, pero no puedo decir que lo conozca enteramente y cada cierto tiempo necesito escucharlo de nuevo. Así es el arte en general, no lo podemos conocer y simplemente después olvidarlo, aunque hayamos experimentado (visto/oído/tocado) la obra una o varias veces, necesitamos experimentarla de nuevo. Como decía el arquitecto estadunidense Louis Kahn: “la obra de arte es aquello que nos muestra que lo que hace el ser humano va más allá de lo que la naturaleza es capaz de hacer”.

En relación a la percepción de la arquitectura, sucede un fenómeno aún más complejo, ya que respecto al arte edilicio, se aplica más que en cualquier otro caso, la máxima de Heráclito: “no se puede cruzar dos veces el mismo arroyo”. Quizá en la primera visita, un espacio nos deje indiferentes, pero ese mismo espacio nos puede emocionar en una segunda ocasión y disgustar en la tercera. El edificio siempre será el mismo, pero la luz siempre cambia y el estado de ánimo y sensibilidad del visitante son factores clave para el resultado emocional de su percepción, y a su vez ésta va más allá del conocimiento del objeto, creando lo que el filósofo francés Georges Didi-Huberman ha llamado “mirada dialéctica”.

No tengo duda en afirmar que la obra arquitectónica que más me ha emocionado y siempre me ha causado un efecto distinto al anterior es el Instituto Salk, edificio construido en La Jolla (cerca de San Diego) en 1966 por Louis Kahn. Lo he visitado en varias ocasiones y aún siento que es ignoto para mí, lo visitaría muchas veces más y estoy seguro que siempre me provocará una emoción diferente.

Este edificio me remite a la descripción que hizo en 1949 el pintor Barnett Newman, acerca de la revelación que experimentó al visitar una ruina de adobe en Ohio. Newman afirma que entre estos “simples muros de barro” pudo constatar la “evidencia de la esencia del acto artístico, su perfecta simplicidad”. Pero las palabras del pintor se acercan aún más a la sensación que me ha provocado la experiencia de situarme en el patio del edificio de Kahn, mirando hacia el Océano Pacífico, cuando Newman describe su sensación que “ahí es el espacio” donde no hay “nada que pueda ser expuesto en un museo, ni incluso fotografiado, es una obra de arte que no puede ni siquiera ser vista, sólo puede ser experimentada en el lugar donde se encuentra”.

Lorenzo Rocha

jueves, 6 de septiembre de 2012

ESPECTADOR CRÍTICO

Toda persona que entra en contacto con el arte, se convierte automáticamente en un espectador. Incluso hay espectadores fortuitos, que no tienen la intención expresa de observar o experimentar una obra, pero que entran en contacto con ésta por casualidad, quizá en su tránsito por el espacio público, como es el caso de casi todas las personas que admiran las esculturas o el arte público. Sin importar cómo llegó la persona frente a la obra, si fue intencionalmente o por casualidad, una vez que está ahí es inevitable que se forme una opinión. La contingencia entre la obra y su destinatario es un fenómeno en sí mismo, donde se combinan los ingredientes e interactúan como si se tratara de una reacción química.

Aunque sea hasta cierto punto obvio lo anteriormente expuesto, existe un cierto grado de originalidad en el concepto de espectador crítico. Tradicionalmente las obras de arte se crean para ser disfrutadas, o al menos percibidas, por las personas, los espectadores son entonces, los destinatarios a quienes va dirigido el trabajo del artista. Pero hasta hace relativamente poco tiempo, no se esperaba que el espectador común tomara ninguna postura frente a la obra, y aun menos se tomaba en cuenta su opinión. El espectador se solía concebir como un ente pasivo. Quizá por esta razón, existe la figura del crítico, una especie de espectador informado, con acceso a algún medio de información (mayormente escrita) quien reseña las obras y genera una opinión autorizada que constituye una parte importante de la recepción de la obra de arte. Sin embargo, el público ha desarrollado por su cuenta un espíritu crítico propio y un entrenamiento informal que le permite cuestionar lo que se le presenta como arte, aunque a veces no sea suficientemente articulado para verbalizar su opinión.

Más recientemente los artistas se han ido interesando cada vez más en la opinión de los espectadores, a medida que las piezas de arte se han acercado al concepto de participación o interactividad y desde que se incoporó a la actividad artísitica el género de proyecto de inserción social. Podríamos atribuir a los situacionistas la mayor parte del crédito de esta práctica artística, pero no se trata de encontrar a uno o varios precursores específicos del arte participativo, sino de reflexionar sobre sus consecuencias en el panorama actual. Cuando un artista fundamenta su trabajo en la interacción entre su obra y el público, la característica reflexiva del espectador deja de ser aleatoria para convertirse en una necesidad.

Lorenzo Rocha

jueves, 30 de agosto de 2012

EQUILIBRIO

No cabe duda que la arquitectura es la más peculiar de las bellas artes. Siguiendo parte del razonamiento de Theodor W. Adorno, podemos coincidir con el filósofo en que “la verdadera función del arte es que carece de función”. Pero es preciso pisar con cuidado sobre el terreno discursivo de Adorno, ya que la frase anteriormente citada, fue escrita en el contexto de una “dialéctica negativa” en su libro sobre teoría estética. La estructura de este y otros textos de Adorno, consiste en afirmar y sucesivamente negar una idea para evitar la creación de conceptos cerrados e indiscutibles, fundamento general de la Teoría crítica, corriente a la que perteneció este brillante pensador. Por esta razón, si extraemos una cita aislada del texto, habría necesariamente que negarla para evitar su uso incorrecto. En efecto, la carencia de una función práctica determinada es una característica generalmente presente en la obra de arte, pero también existen otros tipos de funciones inherentes al arte, que no son de índole tangible, como la necesidad del goce estético o el cuestionamiento de las estructuras sociales de donde provienen las obras.

En el plano recién expuesto, la arquitectura es un caso paradigmático, ya que todas las obras se construyen para satisfacer una necesidad práctica específica, lo cual da a esta actividad profesional, una funcionalidad clara y definida. Sin embargo, todas las casas, edificios, calles, plazas y jardines que se construyen, cuentan con elementos plásticos que no están ligados a una función práctica definida. Si hubiera una solución perfecta para la construcción habitacional, por ejemplo, entonces todas las casas tendrían que ser iguales en su forma. Sin embargo, cada casa que se construye, es diferente de las anteriores, porque los valores y aspiraciones del arquitecto que la diseña intervienen en su diseño y en la mayoría de los casos, también los de las personas que la habitan.

Tomando el discurso de la funcionalidad según Adorno, podríamos decir que la arquitectura es un arte del equilibrio, en la cual se debe balancear la presencia de elementos prácticos con la presencia de elementos plásticos. Pero también podríamos plantearnos el diseño arquitectónico como un campo donde interactúan dos géneros funcionales: el de la función desde el punto de vista instrumental, con un fin práctico y utilitario directo, la cual se relaciona con la función estética de las obras, que satisface necesidades distintas a las primeras y acerca a la construcción al resto de artes plásticas. En ese caso todo elemento arquitectónico sería funcional.

Lorenzo Rocha

jueves, 23 de agosto de 2012

FRASES CÉLEBRES

Louis Sullivan, arquitecto de la Escuela de Chicago decía: “La forma sigue a la función”. En la mayoría de las escuelas de arquitectura los profesores, principalmente aquellos de edad más avanzada, utilizan frases célebres atribuidas a arquitectos famosos. Sin embargo, al extraer dichas frases de su contexto original, su sentido es fácilmente manipulable para ser utilizado en situaciones tan distintas entre sí, que las palabras podían a veces tener significados opuestos. Sullivan se refería a la función estructural, por lo que la forma de los elementos constructivos debería ser la adecuada a su capacidad de carga y con ello quedaba implícito su repudio a la ornamentación. Por su parte, los profesores que usaban esta máxima en la Facultad de arquitectura de la UNAM (en el tiempo en el que yo era estudiante), no solían usarla en su sentido original, ya que se referían a la función como sinónimo de eficiencia, cuando criticaban la forma general del proyecto arquitectónico y no su aspecto estructural.

“Dios está en los detalles”, es una de los lemas preferidos de los arquitectos que se desempeñan en el ámbito académico. Junto con “menos es más” (fragmento de un poema escrito por Robert Browning, poeta inglés decimonónico), constituyen la supuesta piedra angular del pensamiento de Ludwig Mies van der Rohe, arquitecto alemán considerado como uno de los grandes maestros del Siglo XX. Pero la decepción es muy grande cuando descubrimos que alguien atibuyó la autoría de la frase al arquitecto, cuando realmente fue escrita por el filósofo, teórico del arte e historiador Aby Warburg. En los años veinte, la época en la que fue escrita la frase, (Der liebe Gott stekt im Detail) ciertamente Warburg no se refería a los detalles arquitectónicos ni constructivos a los cuales Mies probablemente aplicó el lema, sino a la atención que el historiador debe poner en lo minúsculo de todos los detalles del contexto histórico, con el fin de evitar idealizar la obra de arte como una imagen absoluta.

Toda disciplina seguramente tiene sus máximas, frases, proverbios o adagios que sirven como atajos para la solución de algún problema común o como sustitutos de principios básicos. Es importante seguir siempre investigando acerca de la propia profesión, a pesar de que hayan pasado muchos años de haber egresado de la universidad. El espíritu crítico, tan necesario en cualquier ámbito profesional, solamente puede ser cultivado yendo más allá del epígrafe inicial del texto y desmontando creencias heredadas.

Lorenzo Rocha

jueves, 16 de agosto de 2012

UN ARTE SIN PUBLICO

La arquitectura es una de las bellas artes, comparable a la escultura en su aspecto exterior, pero con espacio interior que sirve a una función determinada. La parte funcional de la obra arquitectónica es la que genera su condición de habitabilidad, llevando a este arte a un estado liminal entre su carácter estético y su inherente funcionalidad.

Quizá por esta razón prácticamente no existe un público interesado en la arquitectura como objeto de arte. Mucha gente visita edificios históricos o contemporáneos para admirarlos, por su espectacularidad o valor simbólico, pero sería difícil caracterizar a estas personas como espectadores en el mismo sentido en que se identifica a quienes visitan los museos para apreciar el arte ahí expuesto. Un espectador, por definición, es alguien que tiene una expectativa previa que lo motiva a desplazarse hasta la sala de exposición para entrar en contacto con el arte. Para hacerlo, algunos se preparan, estudian o al menos se sienten atraídos por la curiosidad de ver y experimentar la obra, y normalmente se forman una opinión de ésta. Quién visita un edificio, una ruina o alguna zona específica de la ciudad donde vive, no lo hace con la consciencia plena de que aquello que experimenta, además de su valor histórico o práctico, es una obra que se crea sobre preceptos teóricos y estéticos. La mayor parte de los visitantes de edificios son turistas, que pasan su tiempo libre paseando por la ciudad y haciendose fotografías junto a los monumentos y en la plazas o parques. La mayoría de los visitantes de la arquitectura carecen de espíritu crítico y pueden quizá manifestar su agrado o decepción frente a una obra, pero difícilmente podrían expresar una opinión más profunda como la que probablemente tendrían frente un cuadro o una escultura. Los edificios y espacios urbanos monumentales cuentan sin duda con un tipo de público, pero toda la demás arquitectura: habitacional, comercial e industrial, que en muchos casos ha sido diseñada bajo los mismos preceptos y prerrogativas, pasa desapercibida salvo para los propios arquitectos, que suelen ser los únicos que se interesan en ella.

El arquitecto suizo Jacques Herzog escribe al respecto: “Un edificio es un edificio, no se puede leer como un libro, no tiene créditos, subtítulos o etiquetas como los cuadros en una galería. La fuerza de nuestros edificios es el impacto visceral inmediato que provocan en el visitante”, conseguir dicho impacto es aún más difícil cuando el visitante no es consciente de la existencia de la parte estética dentro de toda obra de arquitectura.

Lorenzo Rocha

jueves, 9 de agosto de 2012

NOSTALGIA DEL FUTURO

Este término se ha puesto de moda desde hace un par de décadas junto con el concepto del diseño retro, y la restuaración de la arquitectura, mobiliario y objetos modernistas de los años cincuenta y setenta. La gente lo ha utilizado con frecuencia, a sabiendas de que es un concepto vacío: ¿cómo se puede añorar un tiempo que aún no se ha vivido?
Sin embargo, si analizamos más de cerca el contexto social donde se crearon dichos objetos, el mundo occidental durante el período posterior a la Segunda guerra mundial, nos encontramos con una sociedad que tenía plena confianza en el futuro. Dicha fantasía futurista, dió lugar a incontables especulaciones formales y funcionales que sugerían un futuro altamente tecnificado y con el máximo del confort conocido hasta entonces. Los objetos y edificios de los cincuenta y de las dos décadas posteriores, reflejan el pensamiento modernista y su confianza en la automatización de los procesos industriales, el uso de materiales sintéticos, la total dependencia del automóvil y otras muchas prácticas que ahora han sido tan cuestionadas.

En varios países se ven hoy en día fenómenos de recuperación y de culto a los vestigios del modernismo y a su significado en las sociedades de donde provienen. Por ejemplo, en Alemania se habla de la Ostalgia, la nostalgia de los objetos que se producían durante el régimen comunista de la Alemania del este. Las motocicletas Scwalbe que se producían en tres colores (rojo, amarillo y azul), son objetos de colección muy codiciados. También en los Estados Unidos se valoran y restauran todo tipo de objetos Vintage, principalmente los muebles producidos durante la posguerra. Algunos automóviles como el famoso Barracuda o el Thunderbird, se han convertido en símbolos de status en la sociedad americana contemporánea. La arquitectura habitacional de los cincuenta también ha adquirido un nuevo valor simbólico y las casas que hasta hace relativamente poco tiempo podían ser demolidas sin mayores miramientos, ahora son restauradas y vendidas como inmuebles artísticos patrimoniales. En este aspecto, la moda retro llegó justo a tiempo para salvar de la destrucción obras de muy alta calidad que estaban en peligro de desaparecer, como las famosas Case Study Houses, construidas por los principales arquitectos californianos de la época.

Entonces, la nostalgia del futuro, no es exactamente un sentimiento de añoranza de éste, sino de un pasado en el que se tuvo la plena certeza en que el futuro sería un tiempo mejor.

Lorenzo Rocha

jueves, 2 de agosto de 2012

ARQUITECTURA COLLAGE

Emilio García Riera dijo: “El cine es mejor que la vida” y así tituló su libro, un clásico de la crítica cinematográfica publicado en 1990. Quien esté de acuerdo con esta declaración, también debe aceptar que la arquitectura creada en la cinematografía es mejor que la que se construye en la realidad, ya que en el cine se pueden utilizar los mejores elementos de muchos estilos, tiempos y ciudades y mezclarlos sin la necesidad de que tengan coherencia. También hay que considerar que las películas son fuente de inspiración inagotable para los arquitectos. ¿Quién se hubiera podido imaginar un loft neoyorquino lujoso antes de ver “9 semanas y media”? Con el afán de equilibrar las influencias, también hay que destacar que quien hizo el diseño de producción de Bladerunner seguramente había visitado las pirámides de Teotihuacán.

Uno de los ejemplos más notables de integración de la arquitectura moderna al cine es sin duda la producción de Gattaca, película magistral dirigida por Andrew Niccol en 1997, con las excelentes actuaciones de Uma Thurman, Ethan Hawke y Jude Law. En esta producción crea un balance de futurismo con la integración anacrónica de la arquitectura moderna americana de los años cincuenta. La mayoría de las escenas fueron filmadas en edificios de Frank Lloyd Wright, como el célebre Marine County Civic Center en California, construido en 1957. Sin embargo, alguna otra podría haber sido filamada en el interior del Arco de San Luis Missouri, obra del arquitecto finlandés Eero Saarinen (quizá se trate de una escenografía, pero el espacio es prácticamente igual al interior del arco). Gattaca además tiene una trama muy interesante, trata de dos hermanos que aspiran a viajar al espacio, pero uno de ellos es genéticamente inferior al otro y se ve forzado a crearse una falsa identidad para conseguir su objetivo. Su estética se parece en ciertos elementos a la serie inglesa de ciencia ficción realizada durante los años sesenta, que se titulaba Thunderbirds, que mezcla elementos de un futurismo exacerbado, sin perder el humor y elegancia ingleses donde sus personajes, que son marionetas animadas, viajan al espacio de traje y corbata, por supuesto, al igual que en el filme. También aparecen ambientes de diseño futurista como el apartamento donde habitan los hermanos (uno de ellos queda paralítico en un accidente y cede su identidad al otro), su vivienda es muy similar a muchos de los salones de la antigua terminal de TWA, en el aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York, también diseñada por Saarinen en los años cincuenta.

Lorenzo Rocha

jueves, 26 de julio de 2012

DESPAVIMENTAR

Durante la intensa urbanización que caracterizó a la segunda mitad del siglo XIX, las grandes ciudades invirtieron todos sus recursos y esfuerzos para desarrollar un sistema de pavimentación asfáltica que eliminara el polvo proveniente de las calles empedradas o caminos de tierra. El asfalto se utiliza para estabilizar la grava suelta desde la época de Babilonia, en infinidad de lugares en todos los continentes existían yacimientos a cielo abierto de petróleo crudo, el cual se utilizó para impermeabilización y aglomerados, la brea (el material que en México conocemos como Chapopote desde tiempos de los aztecas) es utilizada en la construcción de barcos desde hace más de 2500 años.

En la época moderna John Mac Adam, el célebre ingeniero escocés, perfeccionó en 1820, un sistema para fabricar conglomerados bitumonosos, técnica que fue adoptada por la mayoría de las empresas constructroas de caminos alrededor del mundo, su sisitema fue patentado bajo el nombre de Macadam. Lo que hoy conocemos como asfalto, cubre una parte importante de la superficie terrestre incluso anteriormente a la invención del automóvil.

En los Estados Unidos se ha iniciado un movimiento, que desde los años ochenta promueve la despavimentación de la áreas urbanas. Uno de los principales activistas de la despavimentación es el filósofo americano Richard Register, quien aboga por la arquitectura ambientalista desde hace casi 40 años, su máxima “piensa en grande, actúa en pequeño”, se ha vuelto uno de los lemas más usados a favor de la ecología a nivel mundial. Register ha coordinado la despavimentación de terrenos de la pequeña a mediana escala en la ciudad de Berkeley, California desde los años ochenta. El concepto destrás de sus acciones es la liberación de la tierra de esta corteza nociva que impide a las plantas crecer sobre la superficie de las ciudades. Sus proyectos han transformado antiguos estacionamientos abandonados y calles por las que no transitaban vehículos, en areas verdes y pequeños parques urbanos comunitarios. En la actualidad existen numerosos grupos activistas que argumentan a favor de la necesidad de reconsiderar el uso del bitúmen y el alquitrán como los únicos materiales viables para la pavimentación de calles y carreteras, ya que su impacto es altamente nocivo al medio ambiente. Durante todo el siglo XX se utilizó concreto hidráulico para los mismos fines y si bien no es tan eficiente cmo el asfalto, su impacto negativo en los suelos y el aire es más reducido que el de cualquier conglomerado bituminoso de origen fósil.

Lorenzo Rocha

jueves, 19 de julio de 2012

ESCULTURA AUTOMOVILÍSTICA

El arte de la segunda mitad del Siglo XX es una disciplina repleta de casos experimentales que se dirigían a la incorporación de las nuevas tecnologías dentro de la exploración estética. La época de la posguerra en America del norte —territorio al que inequívocamente pertenece México— fue un tiempo donde el arte confió plenamente en el futuro, en una sociedad tecnificada y en un progreso tecnológico lineal ascendente. El uso del automóvil, la ciudad-dormitorio, las telecomunicaciones, no fueron en absoluto rechazados por los artistas de la época, sino al contrario, éstos las incorporaron automáticamente a la temática de sus obras.

Las vías rápidas dentro de las ciudades, por ejemplo el Anillo periférico en la ciudad de México, al igual que las autopistas como la de Cuernavaca, fueron motivo de orgullo para los habitantes de la metroplolis de los años cincuenta, a tal grado que aparecen fotografiadas en películas y postales de entonces como si se tratase de meras atracciones turísticas.

El escultor Mathias Goeritz comienza a experimentar en 1953 con prismas triangulares en perspectiva, varias de sus colaboraciones con el arquitecto Luis Barragán lo llevan a plantear junto con éste, el primer ejemplo significativo de escultura cinética realizada para ser apreciada en movimiento desde el automóvil, me refiero a las torres que edificó a la entrada de la ciudad Satélite en 1957.

Las olimpiadas de 1968, reflejaron la energía revolucionaria de la década, y por primera vez ampliaron sus objetivos más alla de lo deportivo, para penetrar en casi todos los ámbitos de la cultura universal. Además de producir una imagen gráfica sin precedentes, es la primera ocasión en la que se organizó una Olimpiada cultural. Goeritz fue invitado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, para coordinar la comisión y construcción de la Ruta de la amistad, que contó con 19 estaciones y 3 invitados especiales, con un total de 22 esculturas a escala urbana de artistas de distintas nacionalidades, entre las cuales hay una del propio Goeritz, la “Osa mayor”, que se construyó en la explanada del Palacio de los deportes.

Para entonces, The View from the Road, ya era una lectura obligada en las escuelas de arquitectura. Este breve libro, escrito en 1963 por Donald Appleyard, Kevin Lynch y John Myer, estudia las repercusiones del transporte privado sobre la percepción visual de la ciudad contemporánea, un tema que seguramente fue tomado en cuenta por Goeritz y todos los demás escultores de la ruta.

Lorenzo Rocha

jueves, 12 de julio de 2012

LATIFUNDIOS Y HACENDADOS segunda parte

La paradoja revolucionaria radica en el fenómeno de todos conocido, que consiste en la transformación de los ideales zapatistas de la lucha: “Tierra y libertad”, en mecanismos de enriquecimiento personal a favor de los líderes del movimiento. En resumen, muchos de los generales de la revolución mexicana pasaron a ocupar el lugar de los antiguos hacendados, desplazando los intereses públicos y sustituyendo sus causas por negocios personales y quedando finalmente como los únicos a quienes “les hizo justicia” la revolución. Además de este consabido refrán, el período obregonista y en general toda la reforma agraria, atrajo la inversión estadunidense, a la vez que involucró a personajes norteamericanos en los procesos económicos e inmobiliarios en todo nuestro país, como en el caso del señor Mc Quatters.

Un caso emblemático es el del millonario y diplomático estadunidense William Jenkins (1878-1963), a quien algunos rumores dignos del género novelesco,  acusan de haberse autosecuestrado para generar un conflicto entre México y los Estados Unidos para su beneficio personal. Jenkins llegó a acumular a principios del siglo XX, el latifundio más extenso del Estado de Puebla y uno de los más grandes en la historia moderna de México. La propiedad de Jenkins, conocida como Atencingo, se componía de varias haciendas y extensiones territoriales que en su conjunto llegaron a tener un área cercana a las 125,000 hectáreas, casi la misma superficie que ocupa el Distrito Federal. La mayor parte de estas tierras, estaba dedicada a la siembra de la caña de azúcar, y en ella se encontraban algunos de los ingenios azucareros más importantes de la región. Ahora Atencingo se encuentra en el municipio de Chietla, al sur de Puebla y es una población que se sigue dedicando a la producción del azúcar y sus derivados.

En nuestros días, los multimillonarios no se interesan en acumular tierras, más bien se centran en amasar fortunas mediante la expansión de sus empresas que suelen ser transnacionales. Los territorios del millonario actual, se miden por la cantidad de empleados que dependen de ellos y por la extensión de los mercados que controlan. Se trata de latifundios y hacendados virtuales, que no son propietarios de la tierra, pero que de un modo similar al de sus predecesores, dirigen los destinos de miles y hasta millones de personas, sin haber sido elegidos por éstas y sin ningun tipo de arraigo territorial ni fronteras definidas por las geografías nacionales.

Lorenzo Rocha

jueves, 5 de julio de 2012

LATIFUNDIOS Y HACENDADOS primera parte

Se considera latifundio a aquella porción de tierra sin cultivos importantes y con una superficie superior a 5000 hectáreas, que pertenece a un solo dueño o algún grupo de propietarios consolidado en una sola entidad legal. En México el fenómeno del latifundismo, derivado principalmente de la mercedes y encomiendas virreinales, los dos principales sistemas de repartición de tierras originados en la época colonial, es lo que dió lugar a nuestra revolución, más adelante a la reforma agraria y recientemente a la “contrarreforma”, que consistió en la privatización gradual de los terrenos ejidales.

Pero afortunadamente nuestro país no cuenta entre sus dudosos honores, con el primer lugar histórico en la acumulación de la propiedad de la tierra, esta marca la posée un enigmático personaje: el inglés Cecil Rhodes (1853-1902), magnate de la explotación de las minas de diamantes, quien era el colonizador y dueño del territorio que se convirtió en Rodesia, país que se independizó del imperio británico y desde 1980 es la República de Zimbabwe, localizada al sur del continente africano. En nuestros días es casi impensable este tipo de propiedades de dimensión territorial, mucho más extensas que los paisajes que nuestros ojos son capaces de percibir. El latifundio sólo se puede concebir en un mapa, en la representación abstracta de la geografía y para éste no alcanza la definición coloquial de una propiedad que se extienda “hasta donde alcanza la vista”.

El latifundio más grande en la historia de México y de toda Latinoamérica fue el conjunto de propiedades de la familia Sánchez Navarro, que correspondían a prácticamente la mitad del estado de Coahuila y partes de los estados de Nuevo León, Durango y Zacatecas. Esta familia adquirió sus tierras en la decadencia de la Nueva España y los primeros cincuenta años del México independiente. Su extensión aproximada era de 67,000 kilómetros cuadrados, casi un cuatro por ciento del territorio nacional actual, un área casi tan grande como Irlanda.

En el estado de Chihuahua se dió otro caso paradójico, que nos explica la mecánica compleja del período posrevolucionario. El general Luis Terrazas, seguidor de la causa revolucionaria bajo el mando del general Álvaro Obregón, se apropió con ayuda del entonces gobernador de Chihuahua, otro general revolucionario, Ignacio Enríquez, de las haciendas del Cármen, Encinillas, San Lorenzo y otras más que fusionadas reunieron una extensión de 2,600,000 hectáreas, las cuales fueron paulatinamente vendidas a Arthur Mc Quatters, empresario estadunidense quien se encargó de fraccionarlas y venderlas.

Lorenzo Rocha

viernes, 29 de junio de 2012

CONOCIMIENTO GEOGRÁFICO

La ruta ceremonial que cada año recorren los huicholes, habitantes la Sierra Madre Occidental en el norte de México, va desde San Blas en la costa del Océano Pacífico, hasta Real de Catorce en las montañas de San Luis Potosí. Los peregrinos recorren una distancia de aproximadamente 550 kilómetros, durante la cual realizan distintos tipo de rituales, muchos de ellos a modo de danzas, pero todos en espacios abiertos. Es indudable que se trata de una manifestación religiosa, cultural y artística, que a pesar de ser muy antígua, se ha debido actualizar como cualquier otra. La característica principal de la costumbre ancestral de los huicholes es su relación con la naturaleza y la celebración de la tierra. Ninguna otra intervención humana en el paisaje mantiene hoy en día la actitud de integración del ser humano con el resto de los seres vivos e inertes como la que se lleva acabo dentro de la población de origen Huichol. Desde los animales, hasta las rocas tienen un significado animista específico en sus cantos y danzas. Toda la naturaleza es celebrada y tiene un valor simbólico durante este largo camino. Para nosotros, los habitantes de la capital del país, es una experiencia necesaria y casi una obligación conocerla. Contribuir a preservarla, es un esfuerzo realmente urgente, dada la reciente amenaza al entorno, que deriva de las nuevas concesiónes para la explotación minera de la región.

Desde el siglo XIX, numerosos investigadores han estudiado tanto su sistema de creencias como la naturaleza de sus peregrinaciones, mitos y danzas, la antropologa Regina Lira, opina que su territorio es un “espacio habitado por centenares de antepasados deificados que durante las hazañas que dieron origen al cosmos en el caos primordial quedaron esparcidos en el camino en forma de manantiales, lagunas, montañas, cactáceas, cuevas, rocas o peñascos. La rememoración de los ancestros y de sus moradas mediante los cantos y los mitos, nos hacen constatar que el conocimiento de los huicholes está ordenado geográficamente”.

En la sociedad urbana contemporánea los valores del medio ambiente están subordinados al materialismo. Por esta razón, la sobrevivencia de grupos humanos como éste, se encuentra en un estado de extrema fragilidad. Sin embargo, los huicholes han sido capaces de integrar sus tradiciones ancestrales con las influencias de la sociedad actual. Desde esta óptica, nos encontramos frente a la manifestación artística y paisajística más monumental de nuestro tiempo.

Lorenzo Rocha

jueves, 21 de junio de 2012

BIBLIOTECA DE BIBLIOTECAS

Hace algunos años, cuando el Consejo nacional para la cultura y las artes anunció la construcción de la Biblioteca José Vasconcelos en Buenavista, se abrió un debate sobre la pertinencia de la construcción de nuevos recintos bibliotecarios. El argumento de aquellos que se manifestaron en contra de la construcción de la mega-biblioteca, se fundaba en el creciente fenómeno de la digitalización del libro y el correspondiente acceso universal a la lectura mediante Internet. Dicho fenómeno habría hecho obsoleta la construcción de edificios que alberguen más libros impresos, cuando la tendencia dominante apuntara hacia la digitalización de la lectura.

Lo que probablemente no tomaron en cuenta los detractores de las bibliotecas y los libros de papel, es que el acceso a Internet en la población de nuestro país es relativamente bajo y no muestra un crecimiento sostenido. Pero lo más importante es el hecho de que las bibliotecas son piezas de equipamiento urbano que cumplen múltiples funciones sociales. Son espacios públicos donde la gente se reune, estudia, consulta la prensa e incluso, consulta páginas de Internet. Las bibliotecas son espacios urbanos necesarios para quienes no cuentan con áreas suficientes en sus viviendas que les permitan leer y estudiar cómodamente.

Hace aproximadamente un año, supimos de la iniciativa de Conaculta de remodelar la Biblioteca de México, que se ubica en la Ciudadela desde 1946. Además de su acervo básico, la nueva biblioteca albergará las colecciones de personajes importantes de la vida cultural de nuestro país. Entre éstas se cuenta con las bibliotecas personales de José Luis Martínez, Jaime García Terrés, Antonio Castro Leal, Alí Chumacero y Carlos Monsiváis.

Estas bibliotecas personales quedaron ordenadas en las crujías interiores del edificio, con la intención de volver a reunir algunas colecciones que se habían dispersado y disponerlas en el mismo modo en que cada autor las conservaba en su hogar. El arquitecto Bernardo Gómez Pimienta, coordiandor del proyecto, se encargará de diseñar la crujía que alberga la biblioteca del licenciado Castro Leal, quien fue rector de la UNAM. Su intención es incluir objetos personales como sus condecoraciones y libros antiguos, usando la misma madera que tenía la biblioteca cuando se ubicaba en la casa del ex-rector en Coyacán. Gomez Pimienta ha convocado a renombrados arquitectos para colaborar en el proyecto, así como a destacados artistas, como Francisco Toledo, quienes instalarán sus obras en un diálogo con los libros que cubrirán las paredes.

Lorenzo Rocha

jueves, 14 de junio de 2012

CONSTRUCCIÓN DE LUGARES

El lugar es todo aquello que responde a la pregunta ¿dónde? Es una noción subjetiva muy distinta al amplio y filosófico concepto de espacio (arquitectónico y urbano), de hecho todos los lugares son espacios, condición que no opera a la inversa. ¿Qué es lo que convierte al espacio en lugar? En términos simples, podría decir que se trata fundamentalmente de la identidad, de este modo, un lugar es la suma del espacio más la identidad. El diseño es un tema secundario cuando se trata de la creación de lugares, es más importante el sentido de comunidad que la belleza del lugar.

Cuando fijamos un punto para una cita o se convoca a algún tipo de reunión de la sociedad civil, se utilizan los hitos urbanos (naturales y artificiales), de tal modo que la gente pueda identificar del lugar que se trata. Por eso es común que las personas elijan puntos geográficos para sus reuniones, las plazas y monumentos en el paisaje urbano cumplen sin duda con esta función constructora de lugares.

Pero no siempre es necesario que exista una condición espectacular para que los espacios se conviertan en lugares, no siempre necesitamos las márgenes de un rio, lo alto de una colina o lo extenso de una plaza para poder construir lugares. Los lugares también son fruto de mecanismos simbólicos y de la significación abstracta de espacio, factores que adquieren importancia por un suceso particular o por la decisión de la sociedad en su conjunto. A veces, la acción aparentemente más insignificante, pudede derivar en la creación de un lugar significativo, en parte también gracias a la efectividad y velocidad de propagación de los mitos urbanos.

En los Estados Unidos, en particular en la ciudad de Chicago, se ha acuñado el término Placemaking, que corresponde a una noción generalizada del mejoramiento de un barrio, ciudad o región, mediante una herramienta social de aplicación directa al trabajo de campo. El consejo metropolitano de planificación de dicha ciudad, califica a esta idea como una de las más propositivas del siglo XXI. Indudablemente, la auto-organización a nivel urbano no es un concepto nuevo, de hecho las ciudades las construimos los propios habitantes. Sin embargo, la planificación urbana a gran escala deja vacíos importantes que la sociedad civil debe cubrir para mejorar su calidad de vida. También el deterioro social y económico de un barrio en particular es un fenómeno que priva a la comunidad de su sentido de lugar y que puede eventualmente ser revertido por un mecanismo contingente que tenga como objetivo la creación de lugares con identidad.

Lorenzo Rocha

jueves, 7 de junio de 2012

SÓLO LUZ

Sin la luz el espacio es una dimensión imperceptible, sin el tacto se vuelve prácticamente inexistente. Los invidentes no perciben la luz, pero sí conocen la dimensión espacial gracias a la agudeza de sus otros sentidos. Pero todos los sentidos son una especialización de uno solo: el tacto. Los órganos sensoriales cuentan con tipos de piel que transmiten los estímulos del medio ambiente al cerebro. De este modo, la retina es un tipo de piel que es sensible a la luz, cuando vemos, estamos tocando al objeto con nuestros ojos. También el oído es una forma de tacto, el tímpano tiene una membrana que vibra de acuerdo a las ondas sonoras que la estimulan, y traduce esta vibración en lo que percibimos como música, palabras o simple ruido.

El compositor francés Claude Debussy decía: “La música es la aritmética de los sonidos, como la óptica es la geometría de la luz”. Está claro que nuestra percepción parte siempre de nuestra condición subjetiva y está subordinada a nuestras expectativas y clasificaciones, por lo tanto no existe el “ojo inocente”. Todo objeto, externo a nosotros, debe ser experimentado para llegar a concebirlo dentro de nuestro espectro de conocimiento, pero el objeto es todo aquello que establece la diferencia entre la experiencia y la información. El espacio también es objetivo, para visualizarlo —que no es lo mismo que verlo— para aprehenderlo, es necesario experimentarlo con todos los sentidos y no basta el acceso al conocimiento científico o documental de éste.

La geometría de la luz es lo que deriva de la experiencia del espacio, incluso en la oscuridad total podemos percibir el espacio. Un caso interesante del tratamiento biológico de la vista son los peces. En aguas poco profundas, los peces tienen infinidad de colores, que les sirven para defenderse de los depredadores y para el apareamiento, pero aquellos peces que habitan las profundidades abismales, donde no llega la luz del sol, desarrollaron la bioluminiscencia, un proceso bioquímico que les permite brillar en la oscuridad y comunicarse de igual modo, sin la necesidad del color.

“El mundo no tiene centro. Sólo luz. De la claridad, la forma. De la densidad, la sombra. De la revelación, el instante, de su condensación, poesía”. En este breve texto de Jesús Coss se nota con claridad la condición heterotópica con la que percibimos el espacio, sin un solo centro, sin una jerarquía vertical, por una suma de experiencias yuxtapuestas, con la convivencia acrítica simultánea de lo uno con lo otro en un solo tiempo y lugar.

Lorenzo Rocha

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