PREGUNTAS SIN RESPUESTA

Despedimos el 2021 con muchas preguntas sin respuesta, la incertidumbre ha sido la tónica de los últimos tiempos, de la cual no están exentos el urbanismo ni la arquitectura. Propongo la reflexión profunda sobre la casa y la ciudad, como tarea para el año que esta por comenzar.

¿Por qué cada vez hay menos viviendas diseñadas por arquitectos y más por promotores inmobiliarios? ¿Por que la mayor parte de las casas en México y Latinoamérica hoy en día son autoconstruidas? ¿Por qué los servicios de un arquitecto/a son inaccesibles para la mayoría de la población? ¿Cómo podemos contribuir los arquitectos y urbanistas a restaurar los lazos de la comunidad?

Los tiempos en los que vivimos exigen que indaguemos más acerca del ¿porqué? de la arquitectura y menos sobre el ¿cómo? Estamos acostumbrados desde hace más de cien años a un determinismo propio de la era tecnológica e industrial, que pone todo el esfuerzo y los conocimientos al servicio de la eficiencia y en reducir el costo y tiempo de la construcción. Parece ser que la actividad principal de los profesionales dedicados a la arquitectura es solamente la elaboración de proyectos que aceptan los parámetros decididos de antemano por los clientes o promotores, sin cuestionar sus fundamentos, ni contribuir a mejorarlos con argumentos críticos.

Como decía Hannah Arendt, “Si sucediera que el conocimiento y el pensamiento se separasen definitivamente, nos convertiríamos en impotentes esclavos, no tanto de nuestras máquinas como de nuestro saber-hacer. Irreflexivas criaturas a merced de cualquier artefacto técnicamente posible, por muy mortífero que fuera.” Si bien su declaración parece referirse más a artefactos tecnológicos, afecta también a la vivienda, sobre todo cuando la casa se concibe como “máquina de habitar”, el discurso iniciado por Le Corbusier desde 1921, que parece que aún no hemos superado. 

Hoy en día resulta ineludible preguntarse porqué las ideas arquitectónicas contemporáneas están tan alejadas del público usuario.

Lorenzo Rocha

 

CONTRACULTURA

 Cuando vemos fotografías de los jóvenes arquitectos vanguardistas europeos de los años sesenta, nos parecen personajes similares a los anarquistas radicales. Tanto los integrantes de los grupos italianos Superstudio y Archizoom, como los ingleses de Archigram, de hecho fueron activistas en las revueltas universitarias de sus ciudades en 1968 y los siguientes años.

Los grupos de la contracultura arquitectónica de los años sesenta y setenta en Europa comparten visiones diferentes entre sí, pero todas son contrarias al racionalismo y al internacionalismo y en cambio, favorables al “anti-diseño” o “anti-arquitectura”, corrientes de pensamiento que se manifestaron solamente mediante la gráfica y el dibujo de ciudades y grandes máquinas habitables distópicas, utópicas e irrealizables. La intención clara de dicho movimiento, no fue plantear futuros posibles, sino criticar irónicamente la visión futurista de los arquitectos dominantes, mediante situaciones que rayan en lo absurdo.

Los arquitectos italianos de Archizoom presentaron en 1970, un proyecto para-radical de utopía urbana bajo el título “No-stop city”. El concepto de “ciudad sin arquitectura” que plantea esta mega-construcción urbana, es que la forma arquitectónica se torna imperceptible para sus habitantes cuando su extensión se vuelve ilimitada. La arquitectura deja de ser “edificio” u objeto perceptible y se transforma en espacio puro, dejan de existir el exterior y las fachadas. 

Según el crítico italiano Germano Celant, este grupo destacó por su actitud crítica contra el modernismo extremo convertido en un movimiento cultural dogmático e internacional, que en su caso extremo, terminaría por cubrir todo el planeta bajo un solo techo homogéneo y abstracto, anulando los matices locales que cada cultura aporta a la construcción, marcando el fin de la construcción vernácula. La postura de Archizoom es una parodia del Estilo internacional, que propugnaba una sola manera correcta de hacer arquitectura, que debía difundirse a nivel mundial.

Lorenzo Rocha

 

LA PLAZA Y LA CALLE

La plaza es al pueblo, lo que el parque urbano es a la ciudad. Los habitantes de ambos entornos se esfuerzan por una parte, en urbanizar el campo y por la otra, en naturalizar a la ciudad, pero el urbanismo cubre todo el espacio planetario por igual. 

Los espacios exteriores en la ciudad y en el pueblo, son objeto de distintas consideraciones filosóficas que resultan muy interesantes, por su papel en el desarrollo de las comunidades. La plaza y la calle son los espacios para lo común.

Hannah Arendt escribió en 1958 que la emergencia de lo social, que llega hasta el poder político se verifica en los “espacios de aparición”, que no solo son espacios físicos, sino cualquier medio por el cual podemos presentarnos ante los demás y expresarnos con libertad.

Esta visión, algo idealista, se contrasta con lo que Michel Foucault explica en 1975. El espacio público es es lugar donde las autoridades vigilan a los ciudadanos y ejercen su control mediante la disciplina y castigo. A Foucault lo inspiran las ideas de Jeremy Bentham acerca del panóptico, un dispositivo arquitectónico centralizado, construido para vigilar y castigar.

Ambas teorías contrastan con una tercera manera de concebir la vida en el espacio público, sobre todo en la época actual en la que la video-vigilancia se ha extendido a todos los rincones del planeta y somos vigilados por las máquinas que se supone están a nuestro servicio. Esto solo deja la opción de utilizar la plaza y la calle como espacios de resistencia. Esto ha sido evidente en las protestas públicas en Hong Kong o en Chile, que fueron muy intensas en 2019. Los manifestantes se cubrieron los rostros para no ser identificados por los dispositivos de vigilancia. Sin embargo, seguramente los algoritmos de interpretación de imágenes ya se deben haber actualizado para reconocernos, dado que ahora casi todos llevamos mascarillas por las calles, plazas, comercios y en todos los demás lugares públicos.

Lorenzo Rocha

 

OJOS QUE NO VEN

(Texto publicado en el libro "México. Una obra de arte", editado por la Fundación BBVA-Bancomer)

El desarrollo tecnológico es redundante. La fotografía, una técnica y arte del Siglo XIX, se utilizó al principio del Siglo XX como el instrumento predilecto para registrar el progreso tecnológico moderno. Tecnología para retratar a la tecnología.

Al principio la cámara obscura no captaba a los objetos en movimiento, debido al largo tiempo de exposición que requerían las placas. Las primeras fotografías fueron de arquitectura. 

Pero apenas les fue posible, los fotógrafos comenzaron a documentar todo lo que se moviera. Los tranvías de París, fortografiados por Eugène Atget (imagen fija de un objeto móvil), las locomotoras filmadas por los hermanos Lumière (imágenes en movimiento de objetos móviles), todos ellos dieron cuenta de las máquinas introducidas en su vida cotidiana.

Manuel Ramos hizo lo mismo en la ciudad de México. Recorrió la ciudad de un lado al otro, fotografíando automóviles, aviones, edificios inconclusos, como el de la sede de la Lotería Nacional sobre el Paseo de la Reforma, un esqueleto de acero aún esperando a ser recubierto de piedra. Paseó por la colonia Roma, donde retrató a la actriz de cine silente Dora Vila, junto a un automóvil gris y con el mítico Edificio de las Brujas como fondo. En 1911 viajó a las afueras de la ciudad para documentar una exposición aeronáutica ¿Cómo habrá conseguido fotografíar un avión en pleno vuelo con su pesada cámara?

“Ojos que no ven... los aviones”, escribió Le Corbusier en L’ésprit Nouveau en 1921, como un llamado de alerta a sus colegas los arquitectos respecto a su atraso tecnológico en comparación con la ingeniería de su época. Si los aviones eran máquinas para volar, los ferrocarriles, automóviles y barcos máquinas para el transporte, según Le Corbusier las casas debían ser las “Maquinas para habitar”.

Aquí estamos, cien años después, dudando de las bondades de la tecnología, pero aún aferrados a las fotografías.

Lorenzo Rocha

 

PRÁCTICAS ESPACIALES

Es sorprendente que la arquitectura, el urbanismo, la geografía, la sociología o la política ya no son campos de conocimiento que tienen un alcance suficiente para estudiar por sí solos los fenómenos espaciales a nivel global.

Algunos trabajos académicos, en su búsqueda de los términos más adecuados para definir sus contenidos, dan con hallazgos que emprenden nuevas formas de entender ciertas partes de la realidad, o incluso fabricarlas.

Tal es el caso del libro “Visibilidad e interferencia en las prácticas espaciales”, publicado por Brumaria y 17, Instituto de estudios críticos, en junio pasado. Sus editores y co-autores: Daniella Blejer, Oliver Davidson, Hugo López-Castrillo y Eugenio Santangelo, en el afán de unificar en una sola obra, los ensayos de sus 19 colaboradores en torno a muy distintas visiones de la espacialidad contemporánea, se sirvieron de una estrategia editorial basada en tres bloques, uno de 7 y dos de 6 ensayos, a los que nombraron respectivamente: “Coordenadas”, “Fallas” y “Rutas”. Con ello consiguieron englobar reflexiones sobre arte, teatro, activismo, informática, vigilancia, política, sociedad, cartografía e incluso ficción en una mirada polifónica, cubierta bajo el manto general de su relación con los espacios.

Con su visión crítica, José Antonio Sánchez cuestiona la autonomía de la ficción en el arte, dentro y también fuera de sus marcos y escenarios, poniendo en duda los límites mismos de la supuesta ficción estética en piezas como “Palabras ajenas” (1967), del artista argentino León Ferrari, en la cual “dialogan” personajes históricos y mitológicos que nunca estuvieron en contacto. En su obra teatral, Ferrari crea el “espacio” para que sucedan estas conversaciones imposibles.

De este modo surge “Visibilidad e interferencia...”, una obra de referencia en la que cada parte tendrá mayor o menor utilidad, según los intereses de cada lector. Pero gracias a su orden por bloques, tiene hasta cierto punto una cohesión total como la de un mapamundi, pero sin dejar afuera a la utopía, “aquel lugar al que la humanidad siempre llega”, según Oscar Wilde.

Lorenzo Rocha

 

Arquitectos sin arquitectura (17 radio)

 

El próximo miércoles 8 de diciembre a las 12:00 (México) 19:00 (España), conversaremos con Asier Santas, doctor arquitecto y profesor. 

Sintonicen 17radio.org 

CASA DEL FASCIO

Giuseppe Terragni, arquitecto italiano (1904-1943) a pesar de corta vida, ha pasado a la historia por ser el precursor del racionalismo en Italia, un movimiento de vanguardia, a pesar de trabajar para el Fascismo de Benito Mussolini, uno de los regímenes totalitarios del siglo XX. El cual se identificaba con la antigua Roma imperial.

Es muy interesante notar la diferencia entre dos expresiones arquitectónicas tan distintas, dirigidas por dos gobiernos tan similares. El nazismo eligió imitar las formas de la antiguo imperio Romano-germánico, que su arquitecto oficial Albert Speer, materializó en obras monumentales como el proyecto para el Campo de congresos en Nuremberg (1934) y el Estadio Olímpico de Berlín (1936). 

Al mismo tiempo, el fascismo contrataba arquitectos como Gio Ponti y Giuseppe Terragni, con expresiones abstractas y racionalistas de vanguardia. 

Este último realizó entre 1932 y 1936 una obra notable en el centro de Como, la famosa Casa del Fascio. Se trataba de la sede del partido oficial, justo frente a la catedral. El edificio contaba en el interior con obras de arte abstractas complementadas con retratos de Mussolini, pintadas sobre algunos muros por el artista Mario Radice. Estos iconos fueron retirados en 1945, tras la caída de la República Social Italiana.

El edificio está diseñado para aprovechar la luz natural y las vistas al máximo, con fachadas dobles y terrazas en la ultima planta. También cuenta con un gran vestíbulo abierto donde se llevaban a cabo reuniones numerosas, en contacto directo con la plaza.

Tras el fin de la guerra fue renombrado como “Casa del pueblo” y ha albergado a los carabineros y a la guardia de finanza, por lo que no ha dejado de pertenecer al Estado.

En el caso de los edificios fascistas italianos, al ser racionalistas, no representaron simbólicamente al régimen del que emanaron, por esta razón, las instituciones que los han utilizado, han podido cambiar fácilmente la percepción del público y disociarse de la ideología de la que tuvieron su origen.

Lorenzo Rocha