POLÍTICA PLÁSTICA

Existe una forma de arte público que es efímero y en ocasiones anónimo,  consiste en realizar proyectos artísticos de inserción social. Se trata de ejercicios y acciones planificadas por el artista, de tal modo que funcionen solamente mediante la participación del público interesado, o de la población de un determinado barrio o zona de la ciudad. En la mayoría de los casos, dichos proyectos son muy parecidos a los programas sociales comunitarios, que suelen tener los gobiernos locales y van dirigidos a actividades lúdicas o educativas, como la enseñanza de algún oficio o las campañas de conscientización que se llevan a cabo constantemente. Puede tratarse a simple vista del reciclaje de desechos, de la agricultura urbana o de actividades manuales y deportivas, entonces ¿donde se diferencía el arte relacional de los programas sociales oficiales?
Para quienes hayan estado involucrados en este tipo de prácticas, la diferencia es muy clara: los programas sociales tienen como finalidad principal la satisfacción de necesidades comunitarias específicas, mientras que los proyectos artísticos de inserción social tienen como objetivo el cuestionamiento de conceptos que van desde lo social, hasta lo político y lo estético. Desde los movimientos situacionistas nacidos en los años sesenta del Siglo XX, coincidiendo con las revoluciones ideológicas sucedidas en las universidades de muchos países, la manifestación política comenzó a ser abordada como un acto estético. Basta mencionar las insurrecciones surgidas en 1968 en México, Praga y París. En los más de 45 años que han transcurrido desde entonces, los artistas han adoptado ciertas prácticas propias de la propaganda política, principalmente aquella que corresponde a la izquierda, como materia de estudio de muchos de sus proyectos.
En nuestros días artistas como Bert Theis de Luxemburgo o el alemán Christoph Schäfer, entre muchos otros, han fundamentado parte importante su trabajo en la utilización  propagandística de la filosofía izquierdista de los Sesenta. Theis fundó OUT en Milán en el 2002, un grupo que se dedicó a cuestionar los planes urbanísticos que han transformado el barrio “Isola”, donde él habita. Schäfer y otros artistas residentes en Hamburgo, trabajan bajo el nombre de “Park Fiction” un grupo que realiza manifestaciones y eventos sociales de considerable importancia en su ciudad de origen. De dichas acciones derivan objetos e imágenes que son el modo contemporáneo de abordar la problemática del arte público. Se trata en cierto modo, del siguiente paso conceptual, que quizá vendrá después de la escultura monumental del modernismo.
Lorenzo Rocha

APROPIACIÓN

La propiedad inmobiliaria es un concepto que difiere notablemente del sentido de propiedad que la mayoría de los ciudadanos posée sobre el espacio público. Las casas particulares pertenecen a sus dueños, ellos tienen el derecho de uso exclusivo de los espacios domésticos, interiores y exteriores. Sin embargo, ninguna obra arquitectónica es totalmente privada, ya que se relaciona visual y espacialmente con el contexto donde se localiza. Por ejemplo, si nos encontramos en un jardín, al interior de una manzana en una zona residencial, disfrutamos de la porción de terreno que corresponde al jardín particular en el cual estamos, pero también disfrutamos de la vista de los demás jardines vecinos y sus árboles, al igual que otros estímulos sensoriales como el canto de los pájaros, o el aroma de las flores, aunque no estén dentro de nuestro jardín. Un fenómeno singular sucede cuando reflexionamos sobre las fachadas, aunque todas ellas son de propiedad privada, en su conjunto son un bien público, ya que de ellas depende la armonía de una calle en su conjunto, o bien, si no existe dicha armonía, sus diseñadores son colectivamente responsables del caos visual del contexo urbano.
El arte público, o mejor dicho, el arte realizado en el espacio abierto, responde a algunas de estas consideraciones, aunque sus objetivos son distintos a los del diseño arquitectónico. Durante la primera mitad del siglo XX, comenzaron a proliferar, sobre todo en Estados Unidos, las “esculturas corporativas”, las piezas de arte situadas en los atrios de los edificios de oficinas. La ciudad de Chicago emitió una normativa en la cual se debía destinar al arte un cierto porcentaje del presupuesto de cualquier edificio nuevo (1.33%), construido en el centro financiero de la ciudad. Esto hizo que la ciudad prácticamente tuviera esculturas en cada manzana del centro, proliferaron las obras de Calder, Moore, Dubuffet, Picasso, Noguchi, Miró, Oldenburg y muchos otros aristas locales e internacionales.
Casi todas las ciudades modernas siguieron esta tendencia, lo cual también dió lugar a no pocas aberraciones, como en nuestra propia ciudad, sobre todo cuando no ha existido ningún comité que regule y juzge la pertinencia de la colocación de esculturas en el espacio urbano. Hoy en día el arte público de vanguardia parece haber migrado hacia el campo de lo efímero y hasta de lo anónimo. Tales manifestaciones artísticas, que sobreviven pocas horas y quedan en la documentación producida por el propio artista, han hecho desparecer las fronteras entre el arte y la vida común cotidiana en las grandes ciudades.
Lorenzo Rocha

COLOR

En la arquitectura mexicana, el uso del color es una costumbre muy extendida, quizá por esta razón no nos detemos lo suficiente a reflexionar sobre la complejidad de la selección y aplicación de los colores en el espacio, además de sus múltiples repercusiones en la percepción de la luz. Al pensar en la arquitectura y el color, nos vienen inevitablemente a la mente los espacios diseñados por Luis Barragán y Ricardo Legorreta, pero si miramos a nuestro alrededor, en cualquier pueblo o barrio urbano encontramos en seguida una amplia variedad cromática. Este fenómeno no es tan común en otros paises de occidente, por ello los extranjeros se sorprenden más cuando conocen la arquitectura mexicana, a diferencia de nosotros que estamos acostumbrados a ella. Escoger un color evocativo no es tarea fácil, quizá en la arquitectura vernácula se dé intuitivamente, pero se requiere de artistas con una gran sensibilidad y conocimiento para utilizar con maestría la luz y el color. Seguramente Barragán y Legorreta poseían las virtudes antes mecionadas, además de mantenerse en contacto con artistas plásticos como Jesús Reyes o Matías Goeritz, quienes indudablemente contribuyeron a las obras de ambos arquitectos, incluso en aquellas donde no se les ha dado crédito.
Además de la elección del tono adecuado, es esencial poner atención a las fuentes de luz y a su orientación respecto al muro al que se aplicará el color. El efecto inmediato del reflejo de la luz sobre la superficie cromática, es una sensación de materialidad, ya que la luz —sea natural o artificial— refleja la calidez o frialdad del tono elegido y evoca una sensación táctil que la luz blanca normalmente no posée. En la casa de Luis Barragán, construida en 1947 en el barrio capitalino de Tacubaya, la mayor parte de los muros son blancos, los muros pintados de amarillo, rosa o naranja se encuentran colocados estratégicamente en los planos opuestos a las ventanas para generar los efectos sensoriales adecuados para el ambiente sereno de la casa, además el arquitecto utilizó pinturas de hoja de oro, los “Mensajes” realizados por Goeritz para aumentar la intensidad de la luz solar, colocándolas cerca de algunas de las ventanas.
La obra más representativa de la habilidad de Legorreta para utilizar el color y la luz es sin duda el Hotel Camino Real en Ixtapa, construido en 1981. En esta notable obra arquitectónica, el arquitecto aprovecha la intensidad del sol de la costa, creando zonas que reciben gran cantidad de luz sobre todo por la tarde, contrastándolas con otras casi en penumbra que crean un efecto espectacular en los espacios del hotel.
Lorenzo Rocha

CAMPO Y CIUDAD

Cada vez que algún habitante de la ciudad viaja al campo, tienen lugar una serie paradojas inconscientes que se originan de las múltiples ambigüedades que suponen las nociones humanas sobre las cosas naturales, concebidas como opuestas a las artificiales. Salimos de la ciudad y enseguida sentimos el contacto con la naturaleza, pero ¿cuándo podemos afirmar con certeza que hemos salido del medio urbano? Recorremos algunos kilómetros y ya respiramos mejor, escuchamos menos ruido, vemos el verde de la vegetación que nos rodea y el azul del cielo. Pero también seguimos viendo algunas fábricas, comercios, gasolineras, ¿hemos realmente dejado atrás a la ciudad? Cuando dejamos de ver rastros urbanos, quizá llegamos a una nueva ciudad. Normalmente no reflexionamos acerca del hecho que el medio agrícola es tan artificial como el urbano, todos esos campos los ha sembrado el hombre, después de haber desforestado el terreno, incluso es probable que todos los árboles que vemos hayan sido sembrados por los propios agricultores. Entre campo y ciudad no hay gran diferencia, ambos entornos han sido creados por el ser humano, incluso las reservas naturales protegidas, sufren de los efectos provocados por su proximidad a ciudades y terrenos agrícolas, además de la reforestación, que en ocasiones tiene efectos contrarios a los deseados. Sólo algunos territorios deshabitados en el mundo pueden considerarse como totalmente independientes de las acciones humanas.
En la planificación territorial, originada a partir de la época postindustrial, existe continuidad absoluta entre campo y ciudad, principalmente a lo largo de las vías de comunicación terreste, sobre las vías fluviales y sobre las costas. El desarrollo del territorio ocupado por población rural y urbana, se basa en la optimización de los recursos naturales y el máximo aprovechamiento del suelo, lo cual implica la anteposición de las necesidades humanas sobre todos los demás seres vivos que componen la biósfera.
La oposición ficticia entre campo y ciudad, nos hace volver a la paradoja planteada anteriormente: ¿dónde se fijan los límites entre lo natural y lo artificial? En sentido llano, lo natural es todo aquello que no ha sido intervenido por el ser humano, entoces, ¿solamente es natural aquel sitio que carece de la presencia humana? Parecería ser así, si no fuera porque un sitio desconocido para el hombre está fuera de su esfera perceptiva y por lo tanto no es posible afirmar nada sobre él. Todo aquello que conocemos está sujeto a nuestra percepción e interpretación, por lo cual no existe la naturaleza en sentido absoluto.
Lorenzo Rocha