ESPACIO GENÉRICO

En 1995 el arquitecto holandés Rem Koolhaas publicó el libro “S, M, L, XL. Dentro de esta obra icónica, se encuentra un manifiesto sobre la pérdida de identidad urbana titulado “Generic City”, que plantea una ruptura entre la sociedad y la historia.

Hace tiempo que el progreso tecnológico de la construcción no ha jugado un papel protagónico en el desarrollo arquitectónico vanguardista. Ha habido una aceptación tácita de la naturaleza homogénea de los espacios habitables. Las tiendas, oficinas, aeropuertos y restaurantes por todo el mundo ha recurrido a una misma solución constructiva: la estructura ligera de acero, recubierta de materiales aislantes y un diseño interior flexible y artificial. Esto es lo que conocemos como espacio genérico, el cual solo se diferencia y adquiere una cierta identidad a partir de las variaciones que los arquitectos de interiores le otorguen.

También ha proliferado el uso readaptativo de las estructuras flexibles cuyos usos han caído en la obsolescencia. De este modo, antiguas sedes de dependencias gubernamentales o de empresas que han cesado sus actividades, cada vez se utilizan más para exposiciones de arte e incluso para eventos sociales.

La semana pasada, nuestra ciudad se vio materialmente inundada de personas interesadas en el arte contemporáneo. A partir de la feria MACO, han surgido múltiples eventos que reúnen a artistas que se agrupado para promover su trabajo. Me pareció significativo que Clavo, una asociación que se ha ido consolidando con los años, eligió llevar a cabo su propia feria en las instalaciones de la antigua Escuela Técnica del Sindicato Mexicano de Electricistas, un edificio moderno de los años setenta del siglo pasado, que cuenta con espacios fácilmente adaptables que podría bien considerarse como un paradigma de lo genérico. Sin embargo, la presencia de las piezas de arte y sus creadores en su interior tuvo la capacidad de re significar la esencia de un edificio que cayó en desuso y el modo que los artistas pudieron adaptar este espacio a un uso radicalmente distinto del original, sin que existiera ningún impedimento para el correcto desarrollo de sus actividades. Más aun, el supuesto anonimato del espacio contribuyó positivamente a la experiencia sensorial. 

Lorenzo Rocha

 

ALTÉPETL

El mito maya de la creación del mundo, tal como se narra en el Popol Vuh, la recopilación clásica de textos sobre la cosmogonía mesoamericana, consiste en la creencia de que después de la creación de la tierra, su entera superficie estaba cubierta por agua.

La noción mesoamericana sobre la esencia del territorio, su relación con la mitología y sus representaciones, resulta de su concepción del Altépetl, cuya etimología es “montaña de agua”. Según este maravilloso difrasismo, todo lugar ocupado por un grupo humano, resulta de su origen como tierra que emergió del agua, representada por una deidad y correspondiente a su toponímico. De ese modo, las palabras que sustituyen a la raíz Al, nombran las tierras y montañas contenidas en el término Tépetl.

Dichos territorios, organizado en torno a los Calpulli las unidades de explotación agrícola y gobernados por los Tlatoani o los representantes de la deidad particular, tuvieron su mayor auge desde la fundación de Tula en el año 1168 hasta la fundación de la gran Tenochtitlán en 1321, capital del llamado “Imperio Mexica”, que no fue más que la organización tributaria de múltiples Altépetl: la Triple Alianza entre los territorios de Texcoco, Tenochtitlán y Tlacopan, gobernados por Moctezuma Xocoyotzin.

La representación pictográfica de los tres Altépetl que formaron a la Triple Alianza alude a los toponímicos de los tres territorios que lo componen, los cuales son de gran riqueza expresiva dentro de la cosmogonía mesoamericana, con los dibujos que las distinguen en particular, en los cuales las montañas se colocan por encima de las entrañas de la tierra y debajo de ellas, se encuentra el agua de la cual emergieron. Dichas representaciones se elaboraron según las características étnicas, políticas y culturales de las poblaciones que las componen. Este dibujo forma parte del Código Osuna, realizado en el año 1565 durante el virreinato de Luis de Velasco. En documentos como éste, que sobreviven hasta ahora, se puede constatar un orden territorial muy complejo en el que no se distingue con claridad ninguna separación entre lo que hoy entendemos como gobierno y religión.

Lorenzo Rocha