TERCER PAISAJE

Recomiendo ampliamente un libro: "Manifiesto del tercer paisaje", de Gilles Clément. Esta breve obra, escrita en 2003 por el jardinero francés nacido en 1943, plantea un concepto que él mismo define como el “jardín planetario”. A grandes rasgos, Clément explica que todo aquel territorio que no es dedicado a la agricultura, ni pertenece al suelo urbanizado, está (in)definido con el término general de naturaleza, es un enorme jardín que ocupa la mayor parte de las extensiones territoriales del planeta. El ser humano no se había preocupado por definirlo hasta ahora, ya que su excesiva racionalidad no había encontrado una utilidad para estas grandes zonas baldías.

Precisamente el potencial de dichas zonas despobladas es que han escapado a la mano del hombre y por lo tanto son la reserva genética del mundo, su único posible futuro. Además de manifestarse a escala global, el tercer paisaje también aparece en una escala menor, casi invisible, como pueden ser los bordes de las carreteras, los taludes de los ferrocarriles, los tejados de las fábricas y hasta las grietas en el pavimento de asfalto que cubre las calles urbanas. En todos estos sitios florece una gran diversidad de pequeñas plantas, que sobreviven a todas las condiciones climáticas. Por el contrario, la jardinería tradicional se empeña en mantener las flores y la hierba, no obstante el enorme y absurdo gasto de energía que suponen. Gilles Clément ha llamado la atención de los paisajistas sobre esta situación y paulatinamente su visión comienza a transformarse, ya se puede hablar de una corriente dentro de la jardinería que acepta la “mala hierba”, como parte del desarrollo integral de las fitocenosis, de las comunidades de plantas. La capacidad para entender el tercer paisaje es un factor clave para que los urbanistas, arquitectos y la sociedad en su conjunto, adopten una actitud auténticamente ecológica. De otra forma, el verde dentro de las ciudades no dejará de ser más que un nuevo y superfluo maquillaje para esconder los verdaderos problemas medioambientales.

Lorenzo Rocha

SIN LA FORMA

Desde hace muchos años, quince aproximadamente, me intrigaba una frase que leí una vez en el Museo Peggy Guggenheim en Venecia, escrita sobre un muro del jardín del antiguo palacio Venier dei Leoni, que fue la mansión de la coleccionista y filántropa estadunidense. “Si la forma desaparece, su raíz es eterna” (“Se la forma scompare la sua radice e’ eterna”, traducción mía), palabras escritas en italiano con luz de neón, que componen la obra conceptual de Mario Merz, artista representante del Arte Povera, realizada en 1982.

En 1996, cuando visité por primera vez el museo, la frase tuvo un fuerte efecto sobre mí, me provocó una gran atracción y la utilicé como epígrafe en más de un texto que publiqué en la época. Me preguntaba cosas como qué era lo que quería decir exactamente el artista con sus palabras y por qué había decidido escribirlas con luz, etcétera. Especulaba acerca de cuál podría ser la raíz de las formas, reflexionaba acerca del contenido de la frase relacionada con el minimalismo, pero nunca llegué a una conclusión satisfactoria. No cabe duda que a todos los mitos se los lleva el tiempo.

Curiosamente esta semana me topé, casi por casualidad, con el texto del que fue extraído esta especie de proverbio. Se trata de un poema persa del siglo XIII, escrito por Jalal-al Din Muhammad Rumi, es de verdad divertido que en el contexto de la fuente original, el aforismo de Merz suena francamente hueco: “Cada una de las formas que ves tiene su arquetipo supremo en el más allá; si la forma desaparece, no temas, pues su raíz es eterna. Cada imagen que ves, cada discurso que escuchas, no te entristezcas cuando haya desaparecido, pues no es así. Porque eterna es su fuente, su caudal correrá para siempre y como ninguno de ambos cesará, es inútil lamentarse.” Está claro que en estos versos el sentido de las palabras forma y raíz es eminentemente religioso. Sacando la frase de su contexto original, ésta adopta un tono que se relaciona más con la teoría del arte occidental de la década de los ochenta, que con la religión persa, siete siglos más antigua.

Lorenzo Rocha

ESTRATEGIAS VERDES

Algunas experiencias recientes en la Ciudad de México develan que las estrategias de ocupación vegetal, un tema que ha interesado últimamente a los arquitectos y urbanistas en su vertiente política, se pueden dividir en tres grupos.

La mayor parte de los esfuerzos que proponen la invasión vegetal de la ciudad, mediante azoteas y muros verdes, son de tipo imaginario. La imaginación de los diseñadores, como productores de imágenes, se ha servido de las infografías para generar gran cantidad de imágenes de una ciudad ecológica.

Pero después de soñar hay que pasar a la acción, así que la segunda estrategia verde es la realización de proyectos ecológicos. La mayoría han consistido en acciones simbólicas, pequeños ejemplos de jardines y huertos que tienen más valor como propaganda de la idea de transformación de la ciudad, que por su verdadero impacto medioambiental. En este proceso se han incorporado muchos artistas contemporáneos que comparten la preocupación por la ecología y probablemente sus contribuciones son las más efectivas, en el plano simbólico.

Es alentador que recientemente, tanto el gobierno de la ciudad como algunas asociaciones civiles, grupos y cooperativas han comenzado a materializar proyectos de mayor importancia por su escala y tendencia a ser permanentes. Esta tercera estrategia, que podríamos llamar instrumental, se centra sobre todo en la agricultura urbana, una fórmula que convierte el beneficio ecológico, casi intangible, en un beneficio económico al producir alimentos para autoconsumo. Los agricultores urbanos no realizan sus actividades con ánimo lucrativo, pero su producción para consumo propio constituye un importante ahorro en los alimentos para sus familias.

Las tres estrategias descritas tienen infinidad de matices que sería muy largo explicar, además no son sucesivas en el tiempo. La arquitectura ecológica debe poder generar imágenes en todo momento, algunas de sus acciones en ocasiones pueden ser simbólicas o efímeras, pero al final debe tender a la instrumentación de sus ideas.

Lorenzo Rocha

PAISAJE URBANO

OUT/TV
Se pueden ver de nuevo las entrevistas con Francis Alÿs, Claudia Fernández y Ricardo Pohlenz, que hicimos en "Paisaje Urbano", ir a: www.proyecto40.com.mx, seleccionar "Internet TV", después hacer clic en "Capsulas" y finalmente en "Paisaje Urbano"

ARQUITECTURA DESLAVADA

Si tomamos en cuenta que la fotografía de la arquitectura moderna ha fluctuado entre dos extremos: la objetividad de la fotografía documental y la subjetividad de la fotografía artística, tomando ambas como sujeto a la arquitectura, entonces podríamos indudablemente situar el trabajo de la fotógrafa italiana Luisa Lambri (Como, 1969) en el extremo de la subjetividad de la fotografía artística. Lambri ha trabajado toda su carrera usando como sujetos las obras de arquitectura moderna que le han rodeado, uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de la Guardería Sant’ Eliá en Como, obra construida por el arquitecto Giuseppe Terragni en 1937, a la que la artista asistió cuando era una niña. En general, Lambri utiliza película a color para sus fotografías, sin embargo, acostumbra sobrexponer la película a la luz, abriendo excesivamente el diafragma de su cámara, lo cual convierte muchas de sus composiciones en imágenes casi totalmente blancas.

Las fotografías de Luisa Lambri exploran su propia experiencia subjetiva del espacio arquitectónico. Todos los sujetos que fotografía son obras de arquitectos modernistas de relevancia histórica. También ha fotografiado obras de arquitectos contemporáneos, pero en todos los casos se empeña en plasmar algo que va más allá del objeto arquitectónico: algo que podríamos llamar “la sensación de lugar”. Normalmente Lambri fotografía detalles, nunca panorámicas abiertas, sus fotografías muestran ventanas, corredores, escalinatas, cristales con reflejos de las sombras de los árboles y muchos otros elementos que casi no permiten reconocer la obra que aparece fotografiada. En última instancia las fotografías de Lambri son materialmente opuestas a la fotografía tradicional de arquitectura, aquello que la artista captura no es el espacio que se encuentra frente al lente de la cámara, sino la experiencia interior de quien lo fotografía. Como ella misma lo ha dicho, sus fotografías son en cierto modo autorretratos.

Lorenzo Rocha

REALIDAD VIRTUAL

Lo que consideramos real se diferencia muy poco de lo virtual, dado que aparece ante nuestros sentidos, principalmente la vista y el oído, como un fenómeno igual a la experiencia sensorial directa, que en sentido figurado es equivalente a ésta y por tanto es virtualmente real. Este concepto, introducido hace algunos años en la terminología de la informática, se verifica principalmente en los videojuegos y en las infografías que se producen para simular la experiencia de los espacios arquitectónicos. En ambos productos, la creación de una realidad virtual tiene como finalidad sustituir las experiencias corporales de los espacios en cuestión por productos audiovisuales que simulen al máximo de sus posibilidades técnicas, las experiencias de estar en tal o cual espacio o situación.

Cuando reflexionamos acerca de los efectos del uso indiscriminado de simulaciones visuales y auditivas de fenómenos sensoriales, es interesante considerar la materialidad específica que tienen tanto los espacios físicos, como sus representaciones bidimensionales. Una imagen fotográfica, infográfica o cinematográfica, nos presenta un espacio en particular, ya sea por que es difícil tener acceso directo a éste, o en el caso de la infografía, porque no ha sido construido y sólo podemos experimentarlo a través de una simulación informática. Sin embargo, tanto la propia fotografía como la pantalla en la que vemos el video tienen una presencia en sí mismas, son tangibles, son objetos que muestran imágenes de otros, pero no pierden su propia materialidad. Un fenómeno similar, pero contrario, ocurre cuando tenemos la experiencia corporal de un espacio físico del que hemos visto una imagen con anterioridad. A veces nos parece diferente que el que habíamos visto en fotografía, quizá más grande o más pequeño, o con una luminosidad distinta. En dicho caso, es muy importante recordar que la materialidad específica del espacio arquitectónico es inherente al espacio mismo, y no puede, en ningún caso, ser sustituida por una imagen de éste.

Lorenzo Rocha

OCUPACIÓN VEGETAL

El concepto de la ciudad —en relación con la naturaleza— se ha ido modificando lentamente dentro del mundo urbano occidental. Si bien la ciudad antigua estaba edificada principalmente como medio de defensa, tanto de los elementos climáticos, como de los enemigos y potenciales invasores, ésta dejaba fuera de sus puertas y murallas a todo elemento natural, tanto vegetal como animal. Sería muy largo intentar describir en este espacio un proceso de modificación de dicho concepto en los ambientes urbanos que hoy vivimos, pero existe un caso particular que marca claramente dicho cambio en los intereses de los urbanistas. Se trata de la descripción de un plan para transformar el urbanismo, plasmado en el libro: Ciudades-jardín del mañana, un concepto económico ideado por Ebenezer Howard, al final del siglo XIX. En su proyecto, el urbanista inglés planteaba la edificación de ciudades que mezclaran los elementos de la infraestructura y equipamiento urbanos con grandes extensiones de jardines, con la finalidad de incorporar elementos vegetales al diseño de la ciudad. Como muchos proyectos utópicos modernistas, la idea de la Ciudad-jardín ha acarreado múltiples efectos secundarios negativos en la planeación urbana metropolitana con los que hoy en día tenemos que lidiar.

En tiempos más recientes han comenzado a surgir alternativas a la planificación urbana tradicional que contemplan un tipo de organización horizontal, recurriendo a las opiniones y trabajo voluntario de los propios ciudadanos para complementar los proyectos arquitectónicos y urbanos. Dentro de este tipo de práctica se está haciendo cada vez más intensa la ocupación vegetal de las techumbres de muchas ciudades, ya sea mediante los jardines sobre las terrazas, o bien por medio de la agricultura urbana. Estas dos últimas prácticas retoman el concepto de la ciudad futurista que se vislumbraba en tiempos de Howard, sólo que en su aplicación hay un componente social que el proyecto original no había tomado en cuenta: el de la participación ciudadana directa.

Lorenzo Rocha