ESCULTURA PEDAGÓGICA

Desde principios de los años noventa, la arquitectura y la escultura se han ido fusionando conceptualmente. Quizá la tendencia a utilizar el interior de las esculturas como espacios pedagógicos, ha contribuido a la proliferación de prácticas interdisciplinarias entre ambas artes.

Uno de los primeros artistas en invitar al público a penetrar en el espacio de sus instalaciones fue el alemán Joseph Beuys, quien visualizó la acción política y comunitaria como una forma de "escultura social". Después de Beuys, han seguido esta tendencia muchos otros, como Thomas Hirschhorn, Hans Haake y Rikrit Tiravanija, este último es el artista que ha hecho más referencias directas a obras emblemáticas de la arquitectura moderna. Tiravanija describe su trabajo como un paralelismo entre la producción de esculturas y la ética de la participación social. Por esta razón, invariablemente invita al público a activar sus obras. En algunas ocasiones, incluso ha renunciado a la creación de objetos artísticos y simplemente ha cocinado para los visitantes de su exposición. El interés principal del artista es la gente que visita su obra, varios de sus proyectos incorporan estructuras recompuestas, "espacios paralelos" según su propia descripción, que operan como plataformas para actividades cotidianas.

En 1997 realizó la obra "Sin título (Casa de cristal)", que consistió en la instalación de una versión en miniatura de la famosa Casa de cristal del arquitecto Philip Johnson, construida en 1949. La instalación fue construida en el jardín escultórico del Museo de arte moderno de Nueva York, y funcionó como una especie de casa de muñecas para que los niños jugaran. No hay que dejar de lado la ironía de la pieza, ya que Johnson fue el director fundador del área de arquitectura del museo desde 1932 hasta 1954 y diseñó del jardín donde se instaló la pieza.

Otra obra importante en la misma línea es "Sin título (lo prometió)", realizada en 2002, se trata de una escultura realizada en acero cromado, que reproduce una parte de la casa Kings Road, construida por el arquitecto austriaco Rudolf Schindler en Los Ángeles en 1922. Por una parte, la obra recrea la fluidez espacial característica de Schindler, pero simultáneamente provoca una imagen múltiple de la realidad al haber sido construida con un material reflejante, a diferencia de la original que es de madera y concreto.

Cada vez que se instala, se ofrece al público como espacio para talleres, discusiones, proyecciones, conciertos y muchas actividades más. En 2008, cuando fue instalada en el Museo Guggenheim de Bilbao, fue la sede por un día de la Oficina de transformación urbana.

Lorenzo Rocha

MATERIAL RECICLADO

Hasta el siglo XVIII la autoconstrucción era el medio principal para edificar la vivienda. Antes del modernismo, los arquitectos se dedicaban exclusivamente a la construcción de edificios públicos: las iglesias, los teatros, los mercados, las bibliotecas, los edificios de gobierno, y demás equipamientos urbanos. Las únicas viviendas que diseñaban los arquitectos antiguos eran los palacios de los nobles y las villas de la gente adinerada. Probablemente por ello antes había mucho menos arquitectos que ahora.
A partir del siglo XX, la política estableció una relación con la construcción de vivienda. Probablemente el fenómeno comenzó con la necesidad de reconstrucción de las ciudades europeas, en los períodos intermedios y posteriores a las dos guerras mundiales, pero el cambio se volvió permanente y parece hasta cierto punto, irreversible. Entre el arquitecto y el gobierno despojaron a los ciudadanos de la libertad de construirse sus propias casas. La tradición constructiva se quedó truncada, hoy en día aún mucha gente se construye su propia vivienda, pero sin conocimiento alguno de la técnica y del correcto uso de los materiales locales.
La autoconstrucción actual, es un fenómeno subcultural que ha dado origen a innumerables problemas urbanos, sanitarios, de seguridad y ha demeritado la calidad de vida de tantos habitantes de ciudades tan distantes entre sí como México, Tijuana, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Bogotá, Mumbai, Calcuta, Lagos, Kinshasa y una larguísima lista en todos los paises pobres de todos los continentes.
La autoconstrucción, que tanto ha interesado a artistas como Robert Smithson, Sebastiao Salgado, Iwan Baan, Alexander Apóstol, Ingrid Hernández o Abraham Cruzvillegas, no es en absoluto un fenómeno estético. Se basa en el reciclaje de materiales de construcción y de desecho, ensamblados empíricamente para proveer de un techo precario a familias enteras, mostrando casi todos los errores que se pueden cometer durante el proceso de una construcción.
Los artistas anterirormente mencionados, han encontrado elementos interesantes en las construcciones informales, incluso Smithson llamaba “desarquitecturización” a este tipo de construcción, aunque ni él mismo explicó con exactitud a qué se refería. Los artistas sin duda han estetizado a las imágenes derivadas de la autoconstrucción y los asentamientos irregulares. Mediante su trabajo los artistas han mostrado a la sociedad el gran vacío que ha quedado, por la ausencia de oportunidades de susbsistencia digna para los que menos tienen. Los arquitectos tenemos sin duda una buena parte de la responsabilidad del aspecto actual de nuestro paisaje urbano.
Lorenzo Rocha

ACUMULACIÓN INFINITA

La ciudad moderna se caracteriza por la yuxtaposición de múltiples elementos disímbolos. Si bien el concepto general de belleza urbana se caracteriza por la homogeneidad, en las ciudades de hoy en todo el mundo, se nota el afán de cada uno por destacar de la multitud. Lo que antes se entendía como identidad comunitaria, hoy se ha sustituido por la suma de las individaulidades. Los arquitectos hemos perdido la perspectiva de nuestro papel como constructores de la ciudad, cada edificio se diseña sin tomar en cuenta su contexto, como si estuviera en un lugar aislado del entorno. La ciudad entendida como un coro con solistas, compuesta por la vivienda, comercio y servicios como una masa compleja pero homogénea, con los edificios singulares que se convierten en símbolos de poder e ideología, ha sido suplantada por la ciudad de la acumulación infinita.

Nuestras ciudades podrían seguir creciendo hasta volverse una sola, hasta que todo el planeta Tierra esté cubierto de asfalto y concreto. ¿Quién puede definir con certeza los límites de la ciudad de México?

De hecho, en países como Holanda y Japón, que cuentan con un territorio mínimo, combinado con una gran densidad de población, prácticamente ya no existe la distinción entre el medio rural y urbano, todo el terrtorio está planificado y casi todo, urbanizado. También la costa de California, desde San Diego hasta San Francisco, es un territorio completamente construido.

La ciudad es, sin duda una casa grande y por ende, la casa es una ciudad pequeña. Como obra colectiva de todos sus habitantes, la ciudad moderna refleja un trastorno de acumulación obsesiva-complusiva. Parece que los habitantes de las ciudades de ahora, no somos capaces de desprendernos de la arquitectura que ha dejado de funcionar, conservamos todo, lo readaptamos al nuevo uso, reintegramos los materiales de desecho dentro de un proceso interminable de uso y reuso que nos lleva a quedarnos estancados irremediablemente.

Si tomamos un trayecto habitual a pie, digamos de la casa al mercado, trabajo o escuela y observamos detenidamente todo lo que nos vamos encontrando a lo largo del camino, veremos como hay casas que parecen templos, tiendas que parecen museos e iglesias que parecen fábricas. Además veremos el poco cuidado que cada vecino tiene del aspecto exterior de casa, del mal estado de las plantas y árboles, de las grietas y desniveles de las banquetas, del salvajismo de los automovilistas. Caminar en una calle de cualquier barrio de la ciudad de México es una experiencia parecida a entrar al pasillo de un manicomio.

Lorenzo Rocha

IMÁGENES REALES

La presencia constante de la fotografía en casi todos los aspectos de nuestra vida contemporánea, ha provocado que aceptemos como algo real e incuestionable todo aquello que aparece en las imágenes en periódicos, libros y pantallas. No ponemos en duda lo que vemos fotografiado y lo aceptamos irreflexivamente.

Cuando esta percepción afecta nuestra opinión respecto al espacio arquitectónico y urbano, nos remite directamente a un dilema al que me enfrento cuando veo y discuto con colegas acerca de las fotografías de arquitectura y paisaje:  aquello que varios autores mencionan muy acertadamente como lo "real" de las imágenes. Coloquialmente se le llama "realidad" a aquello que aparece en las fotografías publicadas, sin embargo, hay que estar conscientes de que el fotógrafo ya ha hecho un proceso de selección dentro de su composición visual: el encuadre, la luz, el tiempo de exposición, son condicionantes para la percepción visual del objeto fotografiado y derivan de las decisiones del fotógrafo como artista. Incuso si las fotografías son a color o en blanco y negro, pueden ser percibidas de manera muy distinta por el observador, además influye el contexto en el que se presentan.

Algunos artistas aceptan abiertamente su interés por los vacíos y discontinuidades dentro de lo visual y su contenido, es algo que los teóricos tratamos de evitar a toda costa, pero es su aportación más valiosa a la discusión sobre el espacio arquitectónico y la ciudad desde su punto de vista como artistas. Por otra parte, cuando sus imágenes sirven para ilustrar el fenómeno socio-político que les interesa: el caos urbanístico y ecológico de las ciudades modernas, entonces esos vacíos, pueden llegar a ser contraproducentes, pueden crear sesgos cognitivos que en lugar de contribuir a aclarar el entendimiento de los hechos, en un caso extremo podrían obscurecerlos y hacerlos aún más incomprensibles. Es muy frecuente observar fotografías artísticas que acompañan artículos de opinión en muchas revistas especializadas y en reportajes periodísticos. Si bien es cierto que "una imagen dice más que mil palabras", también puede mentir. Si el encuadre de la fotografía omite un primer plano donde se aprecia una información discordante con el objeto central de la imagen, entonces el sentido de toda la información puede quedar desvirtuado. El encuadre es una decisión artística, en la mayoría de los casos el artista compone su imagen intuitivamente, como una búsqueda estética. Pero el reportero o editorialista se convierte en ocasiones, un cómplice de la desinformación, cuando selecciona solamente las imágenes que refuerzan su tesis y omite aquellas que la refutan.

Lorenzo Rocha