AUTOINTERROGACIÓN 1

(A partir de la obra Autodestrucción 2 de Abraham Cruzvillegas, instalación realizada en el Museo Experimental El Eco, del 28 de febrero al 26 de mayo de 2013, texto publicado en Re-vista 2013)

Instalación: obra de arte que consiste de componentes múltiples y diversos medios exhibidos en un espacio de grandes dimensiones, mediante una organización especificada por el artista.

Diccionario Webster

La arquitectura es el arte de la externalidad, por el hecho de que en la escultura el interior espiritual, que en la arquitectura sólo podía insinuarse, habita en la forma sensible y en su material exterior, de modo que ambas dimensiones se acuñan la una en la otra sin predominar ninguna.

Georg W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética

¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo?

¿Es cierto que para construir algo, siempre se tiene que destruir otra cosa?

¿Qué beneficios puede aportar a la escultura el reciclaje de los materiales rescatados de una demolición?

La escultura de Abraham Cruzvillegas, al ser habitable, ¿se ajusta de algún modo a la noción de “interior espiritual”, a que se refiere Hegel en sus Lecciones sobre la estética?

Al encontrarse dentro del Museo experimental El Eco, un espacio arquitectónico de Mathias Goeritz, ¿la escultura se convierte en el opuesto a la definición de arquitectura de Hegel, en un nuevo “arte de la internalidad”?

Cuando Joseph Beuys visualizó a la acción política y comunitaria como una forma de "escultura social", ¿sentó las bases para obras como esta?

¿Qué quería decir exactamente Robert Smithson cuando llamó “desarquitecturización” al proceso de deterioro en que se encontraba el Hotel Palenque en 1972, hay alguna relación de este concepto con la pieza que nos ocupa?

¿Qué papel juega la entropía en la percepción del espacio arquitectónico?

La información escrita y fotográfica sobre una escultura o un espacio en particular, ¿puede sustiruir a la experiencia corporal del mismo espacio?

Cuando el espectador penetra en el interior de una escultura, ¿su percepción visual de la obra se transforma en una experiencia totalmente corporal?

¿La instalación Autodestrucción 2 de Abraham Cruzvillegas, es un ejemplo de acumulación obsesiva-compulsiva de materiales de desecho?

¿Sería correcto afirmar que Rafael Flores “La Pendiente”, el personaje ficticio creado por Abraham Cruzvillegas en el texto que el artista escribió junto con la exposición, sufría del síndrome de Diógenes?

¿Con esta instalación, el relato ficticio y los textos que la acompañan, el artista intentó crear un mito urbano?

En las conversaciones de Abraham Cruzvillegas con miembros de su familia se toca el tema de la vivienda precaria donde ellos vivieron durante su infancia, ¿hablar de este tema desde el interior de una escultura hecha con materiales de demolición constituye un acto político?

Cuando un artista convierte un fenómeno social, como la escasez de vivienda digna, en un producto estético, ¿está validando la economía informal de la que se origina?

¿Dónde están ahora los materiales con los que se construyó la obra, forman parte de una nueva construcción, han sido almacenados, o han sido desechados?

¿Qué valor tiene el material de demolición para quien lo desecha y qué valor tiene para quien lo rescata y lo convierte en escultura?

Cuando hablamos de espacio, sin importar si es arquitectura o escultura, ¿qué diferencia hay entre valor de uso y valor de cambio?

Al instalar una escultura dentro de un espacio expositivo, ¿el espacio resultante se plantea al espectador para ser visto o para ser habitado?

¿La arquitectura es una forma de instalación?

¿La instalación es una forma de arquitectura?

¿Cuál es la principal diferencia entre ambas, si no hubiera diferencias fundamentales, entonces los arquitectos son artistas conceptuales?

¿Qué papel juega el artista al interior del espacio de la escultura cuando la utiliza para realizar entrevistas, cómo cambia este espacio cuando es activado para un fin particular?

¿Los entrevistados se pueden considerar como parte del público, son partícipes del proyecto artístico, o bien están entre ambas clasificaciones?

¿Qué efecto habrá tenido en los entrevistados el hecho de estar hablando con el artista desde el interior de una ecultura, y delante del público?

Otros artistas contemporáneos también utilizan el interior de sus esculturas con fines sociales y pedagógicos, ¿podríamos decir que existe una corriente dentro de la escultura, en la cual se equilibra la importancia del objeto escultórico con las actividades que se realizan dentro de éste?

¿Cómo se relacionan la pedagogía, la historia del arte y la ficción literaria con esta pieza en particular?

¿Cuál es el sentido poético de una ruina?

¿Por qué a casi todos nos gustan las ruinas?

¿Existen arquitectos que construyen ruinas, o solamente el tiempo puede crearlas?

¿En una ruina el tiempo se congela?

¿Cuál es el eje de la obra Autodestrucción 2: la acción, el objeto o la documentación?

¿Qué es más importante en el trabajo de Abraham Cruzvillegas: la obra misma, o los relatos que resultan de ésta?

¿Serviría para algo responder todas las preguntas anteriores?

¿Si las respondiéramos, apreciaríamos mejor la obra?

¿Responderlas echaría a perder nuestra percepción y goce de la obra?

Lorenzo Rocha

 

LINEA RECTA

Parte del fundamento del arte y la arquitectura modernistas, proviene del pensamiento iluminista del Siglo XVIII. Lo que conocemos como ¨La Ilustración”, es un movimiento filosófico de pensamiento principalmente lineal, en el que se intenta interpretar los fenómenos científicos y sociales mediante el aislamiento del problema analizado. Probablemente fue durante este período donde anidó en la conciencia pública del pensamiento occidental el concepto de lo natural como lo opuesto a lo artificial. El aislamiento de ambas ideas ha acarreado consecuencias graves e irreversibles en el desarrollo tecnológico y cultural de nuestra civilización. La oposición entre lo natural y artificial ha dificultado la toma de decisiones en lo referente a la conservación de las especies vivas, la explotación de los recursos del planeta y el reconocimiento pleno de los derechos y obligaciones de la especie humana, como parte de su propio medio natural. La división ha provocado que los productos derivados de las acciones humanas se califiquen como artificiales, lo cual ha dejado la actividad humana en una condición moralmente ilegítima, en tanto que es dañina para la naturaleza. La división entre hombre y medio ambiente ha simplificado una mecanismo complejo, convirtiéndolo en un cúmulo de acciones y reacciones que aparentemente no se relacionan con otros sistemas paralelos.
El ser humano actualmente se presenta ante la naturaleza con una actitud ambigua que fluctúa entre la culpabilidad y la arrogancia. Por una parte, se emiten mensajes constantemente a favor de la conservación del entorno natural y en contra del daño ecológico, pero al mismo tiempo se siguen desarrollando técnicas de explotación minera y petrolífera, cada vez más devastadoras de los ecosistemas, con la justificación de la necesidad de energía y materias primas industriales.
El discurso artístico y arquitectónico del Modernismo es profundamente humanista. Coloca al ser humano como el protagonista único de la cultura, sus valores y aspiraciones son la principal motivación de la producción artística de nuestro tiempo. El artista del Modernismo admira la belleza de la naturaleza como la máxima expresión estética, se dedica a estudiar las proporciones y formas de las plantas y animales y en un principio su objetivo fue imitarla. Con el tiempo la idea evolucionó y pasó de la admiración a la búsqueda de la superación del modelo natural. Al artista y al arquitecto tardomodernista ya no le interesa la imitación de lo natural, sino la creación de una forma de belleza superior, quizá por eso aparece el arte abstracto.
En la teoría de la arquitectura moderna está presente una idea que ahora me parece algo extraña: El arquitecto es capaz de crear objetos que la naturaleza no es capaz de crear. Esta idea genera un conflicto irresoluble entre el hombre y la naturaleza, una competencia entre ambos, que resulta verdaderamente improductiva. Recuerdo que mis profesores universitarios repetían constantemente que la linea recta no existe en la naturaleza y que se trata del valor máximo del quehacer  arquitectónico. Pero ahora mismo estoy mirando al horizonte, y desde aquí la unión entre el mar y el cielo parece sin lugar a dudas una linea recta.
Lorenzo Rocha

RECONSIDERAR

Hace no mucho tiempo, los arquitectos prestigiosos evadían e incluso rechazaban encargos que no fueran obras nuevas o ampliaciones, siempre y cuando tuvieran la libertad de comenzar su proyecto a partir de un terreno baldío. Incluso ahora, el suelo edificable, uno de los bienes más escasos en la ciudad de México, supera en valor a las construcciones preexistentes. Es común ver anuncios que pretenden vender "como terreno", las casas catalogadas como patrimonio histórico en zonas tradicionales como Santa María la Ribera, o las colonias San Rafael, Tabacalera, Guerrero, Roma o Juárez, donde la demolición de dichos inmuebles es una violación a la ley. Hace algunos años comenzó a operar en la colonia Juárez, la compañía Re Urbano, que se dedica a la promoción inmobiliaria. Uno de sus fundadores, el arquitecto Rodrigo Rivero Borrell, es un buscador incansable de inmuebles con valor patrimonial que sean susceptibles de ser transformados en viviendas y comercios rentables.

En particular, un proyecto reciente llamado Havre 69, consiguió convertir un pequeño edificio del Siglo XIX que contenía cuatro apartamentos, en un conjunto de 12 viviendas, oficinas y dos locales comerciales, sin afectar la fachada y la integridad de la obra original, ni renunciar a la expresión contemporánea de sus autores. Para ello, los arquitectos Julio Amezcua y Francisco Pardo de AT 103, combinaron los espacios del edificio preexistente con una construcción muy novedosa con espacios de doble altura, amplios ventanales, balcones y terrazas, construida en concreto aparente y hierro estructural.

A partir de esta exitosa experiencia, considero importante desclasificar a una obra de esta naturaleza, del dudoso término de "remodelación". En efecto, nuestra ciudad, con su tradicional costumbre de mantenerse a la retroguardia de los avances mundiales en arquitectura, denuesta toda arquitectura que no sea nueva y la mayoría de los desarrolladores y arquitectos prefieren demoler las construcciones antiguas, antes de usar su creatividad para integrarlas a sus proyectos, donde su trabajo conviva con sus antecedentes urbanos de manera equilibrada.

La lección que nos enseña este notable ejemplo es que las palabras como regenerción, reforma, readaptación, rehabilitación, reciclaje y remodelación, deben dejar de ser categorías secundarias dentro de la construcción urbana. La recuperación de edificios históricos se habrá de convertir en sinónimo de arquitectura, si queremos que el futuro de nuestra ciudad no renuncie a su patrimonio cultural, lo deje de destruir y recupere la calidad espacial urbana y arquitectónica que tuvieron sus barrios originales.

Lorenzo Rocha

ESTILO COMERCIAL

La construcción de casas y edificios de apartamentos en la ciudad de México, se rige por las normas de oferta y demanda del mercado inmobiliario. Ahora que nos encontramos en un período de notable efervescencia en este sector económico, conviene reconsiderar el contraste entre el valor patrimonial y la importancia cultural de los edificios que los arquitectos estamos diseñando. En general se considera con alto valor comercial, a los proyectos que se venden más facil y rapidamente, ya que el lucro del promotor inmobiliario radica en el tiempo de retorno de su inversión. No olvidemos que el espacio habitacional es un bien de consumo.

Hace 20 años, el estilo que más facilemente se vendía era el de la arquitectura de corte convencional e historicista, casi cualquier construcción cuyos acabados recordaran a la Provenza o a San Miguel de Allende, estaba casi garantizado el éxito de su venta. Hasta nuestros días, cualquier proyecto con marcos de piedra de cantera en las ventanas, colores típicos y herrerías garigoleadas, sigue teniendo alto valor comercial. Sin embargo, en los años noventa comenzó un movimiento, particularmente en la colonia Condesa, que buscó comercializar una serie de construcciones de tipo más contemporáneo. Fué en aquella década cuando los arquitectos Javier Sánchez, Enrique Norten y Alberto Kalach, consiguieron popularizar diseños inspirados en la arquitectura de moda en Europa central, fachadas de concreto aparente con balcones de hierro estructural, ventanas apaisadas, cristales esmerilados y espacios de doble altura.

¿De qué depende la aceptación del público de tal o cual estilo arquitectónico? El público en general, que tiene sólo nociones básicas sobre arquitectura, busca principalmente soluciones probadas y convencionales, no le gusta tomar riesgos e invierte en lo que ya conoce, sea tradicional o contemporáneo. Por lo tanto, la arquitectura experimental no tiene cabida en el mercado inmobiliario. Una forma de hacer arquitectura comercial, perdura por mucho más tiempo en el gusto popular que los proyectos donde los arquitectos se plantean una visión novedosa o fuera de lo común. Es interesante que con el tiempo casi cualquier innovación se convierte en una convención. Por ello no sorprende que veamos por las calles todos los días, proyectos inmobiliarios casi iguales a los que se hacían hace dos décadas, que no obstante se ofrecen como novedosos y vanguardistas.

Queda preguntarse donde se encuentra el máximo valor cultural de la arquitectura que se construye hoy, es una pregunta muy difícil de responder, pero casi seguramente no la encontraremos en la actual oferta inmobiliaria.

Lorenzo Rocha

GRAN SILENCIO

El espacio arquitectónico no tiene banda sonora, se percibe mediante el silencio. Los ruidos exteriores y la saturación de sonidos solamente contaminan y dificultan la percepción del espacio. La arquitectura encierra un gran vacío silencioso, que se va llenando poco a poco, cuando resuenan los pasos de las personas, el agua, el aire o las conversaciones que lo atraviesan. El espacio no existe en sí mismo, se crea por los límites que se le imponen al aire, lo que conocemos como espacio abierto, nunca es infinito, siempre estará delimitado por el horizonte, por la bóveda del cielo, por las montañas lejanas. El sonido nos ayuda a constatar los límites con los que se produce el espacio, ya que rebota y reverbera contra los muros, o bien hace eco con las laderas de un valle, o simplemente se pierde en la inmensidad del mar.

El compositor estadunidense John Cage (1912-1992) compuso en 1952, una pieza silenciosa titulada 4'33" (4 minutos y treinta y tres segundos), con la cual demostró que el silencio absoluto es imposible. La pieza pone en alerta a la audiencia, quien escucha los sonidos ambientales del espacio arquitectónico donde se ejecuta, esperando escuchar música. El mismo Cage decía, "la música nunca cesa, solo dejamos de escucharla".

Gracias a mi colega Luis Felipe Ortega, he entrado en contacto con dos excelentes documentales. El primero de ellos se titula "Rastro sobre el agua" (A Trail on the Water, 2001) de Bettina Ehrhardt, trata sobre la relación entre tres músicos italianos: Luigi Nono, Maurizio Pollini y Claudio Abbado, quienes ejecutan composiciones experimentales, las cuales se relacionan específicamente con los espacios donde se llevan a cabo los conciertos.

El segundo documental, producido en 2005 lleva el titulo: "El gran silencio" (Die große Stille). Su director, Philip Gröning, decidió filmar la vida cotidiana de los monjes que habitan la Gran Cartuja, un monasterio en los Alpes franceses. La tarea no fue del todo fácil, ya que el Prior tardó dieciseis años en decidir el momento adecuado para admitir al cineasta dentro de la cartuja, donde la disciplina y el silencio de los religiosos son sus más preciados tesoros. Gröning no añadió ningún sonido (música o voz) por encima de la grabación ambiental de la película, solamente se escuchan los sonidos interiores del monasterio, que incluyen los cantos polifónicos de los monjes.

Ambas producciones presentan modos experimentales de reflexión sobre la relación entre el sonido y el espacio. Si bien el espacio arquitectónico solamente se percibe de modo absoluto cuando se encuentra vacío, la música se aprecia de manera total gracias al silencio.

Lorenzo Rocha