VALOR SIMBÓLICO

Existen muchos tipos de intervenciones en el espacio arquitectónico y urbano, algunas son instrumentales y otras simbólicas. La diferencia principal entre ambas es el carácter definitivo y permanente de las primeras, contrastado con la naturaleza polémica y efímera del segundo grupo.

Dentro de las acciones que se desarrollan en el plano simbólico podemos decir que son los artistas quienes se especializan en su conceptualización y realización. Los arquitectos y urbanistas están mejor preparados para trabajar con planes y proyectos de tipo instrumental, que toman en cuenta la mayor cantidad posible de factores —desde lo económico y social, hasta lo estético y funcional— para poder desarrollar e implementar sus ideas. Este planteamiento no contempla que ambas características, lo simbólico y lo instrumental, sean condiciones mutuamente excluyentes. Cada profesionista debe cuestionarse su propio papel en el espacio urbano y es conveniente que intente definirse y evitar etiquetarse por lo que aprendió en la universidad o en sus primeros años de práctica. Por lo tanto, es posible que los proyectos artísticos tengan valor pragmático a la vez que simbólico y viceversa, los proyectos arquitectónicos y urbanos también puedan —quizá deberían— incluir una cierta carga simbólica intencional.

El componente simbólico de las acciones en el espacio urbano radica principalmente en su propensión a la interpretación por parte del público no especializado. Los proyectos y obras (indistintamente artísticas o arquitectónicas) son instrumentos de comunicación. Es crucial que expresen su función o intención del modo más explícito posible, sin excluir el hecho de que habrá tantas interpretaciones como usuarios. En esto, las intervenciones urbanas se parecen hasta cierto punto a la literatura, ya que son de algún modo leídas por las personas. La crítica más importante a la arquitectura moderna es su pérdida de códigos de lenguaje, su extremada abstracción, aquella característica de los edificios y de los espacios públicos que les ha hecho incomprensibles y anónimos para tanta gente.

Lorenzo Rocha

MARCHA DE LA HUMANIDAD

"Si el arte es percibido de una manera estrictamente estética, no es percibido de una manera estéticamente correcta”. Se han suscitado muchas discusiones en torno a esta polémica afirmación de Theodor W. Adorno, escrita en su libro “Teoría estética” (publicado en 1970, un año después de su muerte).

Es relativamente inoperante citar una frase aislada de este filósofo alemán, ya que él utilizaba una técnica personal que denominó dialéctica negativa, la cual consistía en poner en discusión cada afirmación de sus planteamientos y de ahí extraer una nueva idea que inmediatamente se sometía a cuestionamiento.

Sin embargo, la idea de Adorno, fuera de su contexto original, se relaciona de modo muy cercano con aquello que expresó hace una semana otro filósofo, el mexicano Alberto Híjar, en torno a la interpretación de la pintura paisajista realizada por David Alfaro Siqueiros.

Durante la presentación del catálogo de la exposición Siqueiros Paisajista (Museo Carrillo Gil, abierta hasta el 23 de octubre), Híjar señaló el problema que produce la reflexión meramente estética de la obra de Siqueiros, aquella que deja de lado toda la riqueza que existe en su trabajo, que principalmente es ideológica y revolucionaria. Tanto en el caso del muralista, como en el caso de prácticamente cualquier otro artista, es indispensable contextualizarlo en sus condiciones cronotópicas específicas, para ser capaces de extraer los elementos que lleven a una interpretación productiva para los investigadores y el público. El análisis de textos como “La marcha de la humanidad en América Latina”, escrito en 1970 por Gabriel Bracho, nos da algunas claves sobre el origen y proceso para la realización de obras como el mural de “escultopintura” del Polyfórum Cultural Siqueiros.

Del texto se desprenden con claridad los componentes estéticos y políticos de la obra, descritos en las condiciones específicas de su realización. El mural, que plantea los ciclos interminables de desarrollo y decadencia de las civilizaciones, es un ejercicio sorprendente de imaginación proyectada al futuro, que presagia la construcción de la arquitectura a una escala urbana.

Lorenzo Rocha

OBJETO Y ESPACIO

Para la arquitectura, la escultura y las artes aplicadas es muy difícil —si no imposible— concebir los conceptos de objeto y espacio de manera separada. Su interdependencia es tan importante, que podríamos afirmar que no existe el espacio sin los objetos. Sin la medida del cuerpo humano y su relación con las cosas que le rodean, la idea de espacio se vuelve tan abstracta que nos es imposible de comprender. Lo mismo sucede en el caso de aquellos objetos que se ocupan de delimitar el espacio, que en su mayoría podemos llamar arquitectura. El espacio de una habitación existe independientemente de los muros que la delimitan, una habitación no se forma solamente de los materiales con los que está construida, una pila de ladrillos y cemento son ciertamente diferentes de lo que comprendemos como habitación. Es necesario considerar el espacio invisible, vacío y silencioso rodeado de toda esa forma para tener una habitación.

Quienes nos ocupamos del diseño, ya sea de los contenedores como de los contenidos de los espacios, debemos ser capaces de visualizar y poner en tensión las dimensiones de las habitaciones en relación con los objetos que estas contienen. También es indispensable contar con dicha capacidad de visualización para ser capaces de especializarse en cualquier otro género artístico que involucre la narrativa o reconstrucción imaginaria de eventos en sus localizaciones, principalmente si se trata de creadores de obras de literatura, cine o video.

La corriente artística contemporánea que más ha reflexionado acerca de la relación del cuerpo con los objetos de arte y su interacción con los espacios museísticos es sin duda el minimalismo, corriente que tuvo su momento de mayor auge en los Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX. Entre los artistas más representativos de dicho movimiento destaca Tony Smith, quien en una conversación con el teórico Michael Fried, afirmaba acerca de su pieza titulada Die (1962), un cubo de acero de un metro ochenta por lado, que no era más alta por que no había hecho un monumento y no era más baja por que no se trataba de un objeto.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA POSIBLE

Hace una semana, durante la inauguración de la exposición personal de Ricardo Rendón (“Hacia una arquitectura posible”, Central Art Projects), por un momento visualicé su pieza construida in situ como si se tratara de los restos materiales resultado de una demolición. La instalación, que llena el volumen de la gran sala que otrora ocupara el estudio del fotógrafo Francisco Gilardi, mide aproximadamente 9 por 8 metros y 5 de altura, está construida con bloques de concreto, tubos de cobre y lámparas de neón; sigue conspicuamente la cuadrícula métrica que está marcada en el suelo (que servía al fotógrafo para calcular las distancias de sus tomas), moviéndose a lo largo de los tres ejes tridimensionales, con la gracia de los dibujos neoplasticistas de Theo van Doesburg. La visualización a la que me refiero es la siguiente: al estar construida con pequeñas piezas de concreto, tubería y lámparas, la pieza se puede percibir como aquello que quedaría si a una pequeña casa le quitáramos casi todo su material pétreo y quedaran reveladas y expuestas sus instalaciones hidráulicas y eléctricas.

Dejando sólo unos cuantos fragmentos de muros (partes que simulan elementos constructivos en forma de rampa, escalera, columna, etc.), el artista delínea un espacio arquitectónico complejo por el cual el espectador puede transitar, entrar y salir por una puerta metafísica, sin perder contacto con lo que se encuentra en el exterior, que es a la vez otro espacio interior: la nave del viejo estudio fotográfico. Me cuento entre las numerosas personas a quienes les intrigan las entrañas de los edificios, los pedazos de varilla que una trabe erosionada deja ver al espectador curioso o mejor dicho morboso, las huellas que quedan marcadas en un muro colindante cuando una casa se ha desplomado, en fin toda esa masa macabra de escombros y tuberías con la que vivimos quienes ahora nos podemos llamar: “La generación del terremoto de 1985”. La tensión entre el espacio y la materia, la reflexión acerca de la naturaleza constructiva de la arquitectura, son parte de lo que nos deja esta “instalación hecha de instalaciones”.

Lorenzo Rocha