ESPACIALIDAD

La arquitectura es una forma de arte silenciosa. En primer lugar porque se considera un medio para satisfacer la necesidad de espacios para las múltiples acividades humanas, mucho antes de que se pueda considerar un producto estético. De este modo el espacio arquitectónico se percibe casi siempre como el telón de fondo y rara vez lleva el papel protagónico dentro de la escena que se lleva a cabo en su interior. En segundo lugar, la mayor parte arquitectura es anónima dentro de la ciudad, ya que quizá más del noventa por ciento de las construcciones son para uso privado y por esta razón, carecen prácticamente de todo valor simbólico.

Si consideramos al fenómeno arquitectónico como aquello que resulta de la intersección de todas sus representaciones, incluida la experiencia física de espacio, encontraremos que las fotografías (fijas y móviles), los relatos descriptivos y la abstracción gráfica del aspecto exterior del edificio, pueden cumplir en ocasiones con la característica de sintetizar un concepto arquitectónico, pero la institución que alberga el edifcio, nunca está representada por su espacialidad. Por ejemplo, los edificios religiosos, tienen un carácter monumental que comunica su importancia en el paisaje urbano. Esta monumentalidad es compartida por los edificios dedicados a la cultura y a las instituciones de gobierno, como el parlamento y los ministerios. También las grandes corporaciones industriales y financieras utilizan a la arquitectura como un medio de representación de la idea de solidez que quieren transmitir al público. Quizá por ello no sea coincidencia que muchas instituciones bancarias utilicen la imagen de sus edificios-sede como el motivo principal de sus logotipos.

Otros elementos urbanos se convierten involuntariamente en símbolos abstractos que representan una síntesis formal de alguna idea que quizá no coincide con su intención inicial. Por ejemplo las torres de Satélite del escultor Mathias Goeritz, que en principio se construyeron para marcar la entrada a un fraccionamiento suburbano, el dia de hoy representan la síntesis del espíritu de un tiempo donde se veía a la modernidad con una carga de optimismo que en nuestros días ha resultado obsoleta. Curiosamente, los edificios que tienen una geometría peculiar y reconocible, son aquellos más susceptibles de ser identificados y son recordados con mayor facilidad. En México sin duda la obra urbana de Agustín Hernández es la que más se acerca a este género de expresión escultórica. Sin embargo, el fenómeno se ha extendido por todo el mundo y se verifica en casi toda la obra arquitectónica que tiene la intención de representar físicamente a la institución a la que alberga.

Lorenzo Rocha

TRADUCCIONES

Aunque no se hable de ello muy frecuentemente, en la arquitectura también existe el nacionalismo. Si vemos los libros de historia, muy rara vez encontraremos la obra de un extranjero reconocida como parte de un período histórico de un país que no es el suyo. En México tenemos varios ejemplos: el más importante es el Palacio de Bellas Artes, proyecto del italiano Adamo Boari (comenzado en 1904), quien también construyó el Palacio de Correos y algunas residencias particulares. ¿Su obra se inserta dentro de la historia de la arquitectura mexicana o italiana? Quizá el palacio aparece en nuestra historia porque fue terminado en 1934 por el arquitecto mexicano Federico Mariscal.

La casa Arango, construida en Acapulco en 1973 por John Lautner, es uno de sus diseños más celebrados, pero penosamente no figura en casi ningún compendio de arquitectura mexicana, ya que el arquitecto era estadunidense.

Para analizar más a fondo el anclaje local de las obras arquitectónicas habría que considerar tres criterios generales. El primero es el factor topográfico y climático. El segundo sería la personalidad del arquitecto, este factor se combina con el tercer criterio, que sería la accesibilidad a materiales y técnicas constructivas locales. Los materiales y sus diseños se pueden importar de otro lugar, pero no puede llevarse a cabo la obra sin un mínimo de adaptación a la industria constructiva local.

Casi todos los arquitectos modernistas, han construido en sitios distintos a su tierra natal. La mayoría de ellos han tenido que analizar las condiciones locales y han debido traducir los elementos locales, para expresarlos en su propio lenguaje. Louis Kahn, en su proyecto para el parlamento de Bangladesh de 1961, realizó una obra característicamente propia, pero no ignoró la tradición del país donde se localizó la obra, la cual fue inaugurada de manera póstuma. Otro ejemplo de síntesis entre una idea personal y la correcta integración de influencia de su localización, es el edificio para la Asamblea Nacional de Kuwait, obra concluida en 1982 por el arquitecto danés Jorn Utzon. Desgraciadamente en la mayoría de los ejemplos de arquitectos que construyen en el extranjero, el resultado ha carecido de la sensibilidad necesaria para combinar la personalidad del arquitecto con los elementos locales. El caso más claro es el Museo Guggenheim de Bilbao, obra de Frank Gehry que no se relaciona en absoluto con el tejido urbano y social de la ciudad. Los edificios de Rem Koolhaas (Edificio CCTV, 2012) y de Herzog y De Meuron (Estadio Olímpico, 2008) en China, sufren de la misma miopía que Gehry, intentan imponer una visión arquitectónica narcicista e ignoran el contexto cultural donde se insertan.

Lorenzo Rocha

PSICOLOGÍA DEL COLOR

El blanco no es un color, es una idea. Cuando estamos seguros de que un muro es blanco, siempre habrá otro material aún más blanco contra el cual compararlo. Es prácticamente imposible lograr un pigmento blanco, sólo la luz es totalmente blanca. Lo que percibimos como color blanco surge de una superficie en la que se reflejan todos los rayos luz de todos los colores. El blanco que vemos es un extremo de la escala de grises, el extremo opuesto es el negro, por lo tanto, podríamos decir que tanto el blanco como el negro, son dos tonos de gris.

El color se percibe mediante la vista, por un fenómeno físico y fisiológico. No es una característica del material, sino del modo como la luz incide sobre éste y las frecuencias cromáticas que refleja. El contexto es también determinante en la percepción óptica del color, un color se percibe de modo distinto dependiendo de los colores que están en su proximidad y de la intensidad y calidad de la iluminación. A la proximidad y combinación de colores se le conoce como "acordes cromáticos", que al igual que en la música, pueden ser consonantes o disonantes. Este fenómeno fue ampliamente estudiado por el pintor alemán Josef Albers, en su libro "La interacción del color". No hay un cánon para la correcta combinación de colores, en la arquitectura la armonía depende de un balance general del interior de un espacio, donde interactúan todos los sentidos. Sin embargo, la principal habilidad de un arquitecto es su manejo de la luz y de la penumbra.

Quizá es más importante la percepción subjetiva de los colores, que su aspecto teórico. Albers decía que si a un auditorio de 50 personas le pidiéramos que pensara en el color rojo, y después cada uno señalara en una catálogo el color que pensó, no habría dos tonos de rojo exactamente iguales. La percepción del color no es universal, es estríctamente singular.

También la percepción del color es un fenómeno psicológico y cultural. Cada color desencadena una reacción emocional en quien lo percibe, de ahí que los ejemplos que conocemos como "Arquitectura emocional", siempre sean espacios con presencia del color. Cuando penetramos en un espacio arquitectónico podemos decir con facilidad si nos provoca serenidad, angustia, opresión, alegría o cualquier otro sentimiento, pero eso también depende de nuestro estado de ánimo, además la reacción emocional frente al mismo espacio puede ser una muy distinta en la primera ocasión que en las sucesivas visitas. De igual modo, en un país puede haber la tendencia a la saturación cromática, como en México, mientras que en otro se prefiera la ausencia de color, dependiendo del sesgo cultural de cada lugar geográfico.

Lorenzo Rocha

ESTUDIO DE ARTISTA

Cuando visito una exposición tan interesante como "Funciones de una variable", de Jac Leirner, en seguida surge en mí la curiosidad sobre el aspecto que tendrá la casa y el estudio de la artista, un interés que sigo atentamente desde hace años en que visité los estudios y viviendas de varios artistas y arquitectos modernistas. No conozco los espacios donde trabaja Leirner, pero me fío de la descripción que hace Ursula Dávila Villa en una entrevista publicada en la revista Bomb: "Cuando visité por primer vez la casa-estudio de la artista, sentí que entraba en una de sus instalaciones".

La muestra personal de la artista brasileña, se inauguró el pasado miércoles en el Museo Tamayo, cubre buena parte del espacio de museo con instalaciones y esculturas que se componen en su mayoría de objetos de uso cotidiano, que Leirner colecciona y dispone en el espacio expositivo, dándoles significados y connotaciones distintas a sus funciones originales. De ese modo, pedazos de cinta adhesiva de diversos colores, simulan una composición constructivista, o bien, los empaques de celofán vacios que antes cubrían cajetillas de cigarros, son presentados por Leirner como una pequeña composición minimalista.

Leirner rescata de los materiales reciclados, no su contenido simbólico –como subproductos de la sociedad de consumo– sino sus colores, formas y características físicas. Sin embargo, la transgresión que hace la artista, al utilizar dinero de curso legal y objetos robados de aviones, al igual que el uso de los datos personales de profesionales del medio del arte, cuando exhibe sus tarjetas de presentación alineadas sobre un muro, son inevitables fuentes de complejidad y conflicto.

Las piezas de Leirner se relacionan muy bien con el espacio expositivo, ya que por encima de sus detalles, tienen una indiscutible fuerza espacial. La escala de su obra, que va desde lo diminuto y casi imperceptible, hasta lo monumental y envolvente, funciona perfectamente en relación a los espacios del museo, aunque no hayan sido piezas pensadas específicamente para este recinto.

Al igual que otros artistas conceptuales, como Tom Friedman, Cildo Meireles, Song Dong y todos aquellos que reutilizan objetos de uso doméstico para sus obras, Leirner no puede eludir la acumulación obsesiva-compulsiva de casi todo lo que se cruza por su camino. Es notable el universo que la artista nos muestra, ya que seguramente muchos de sus proyectos no llegan a buen puerto, lo cual nos hace reflexionar la infinita cantidad de significados que puede llegar a tener la basura cuando se le encuentra un nuevo valor, al convertírsele en escultura.

Lorenzo Rocha

CUNA DE TIERRA

Cuando visito nuevos proyectos arquitectónicos, solo en casos muy esporádicos me encuentro con sorpresas agradables. Casi siempre me interesan las imágenes de los nuevos edificios, pero en la gran mayoría de los casos la calidad de los espacios que visito es notablemente inferior a las fotografías que he visto de éstos en revistas o en Internet. Tal no es el caso de las instalaciones de la casa vinícola "Cuna de Tierra", en Dolores Hidalgo, Guanajuato, inauguradas en el año 2013. Los arquitectos Ignacio Urquiza, Bernardo Quinzaños y sus colaboradores, han sido especialmente sensibles a la traducción de las principales influencias de la arquitectura moderna mexicana del Siglo XX, en su proyecto para la casa vinícola, sus bodegas y oficinas. Los arquitectos han sabido traducir sus referencias históricas para la consecución de una serie de espacios frescos y acogedores, en medio de una región semidesértica.

El proyecto —premiado con la medalla de plata en la pasada Bienal de arquitectura mexicana— destaca por la equilibrada combinación de sus altos muros de tierra compactada con los amplios ventanales y el uso del agua, una serie de cualidades muy difíciles de lograr en una zona de temperaturas tan extremas y tan bajo nivel de humedad. Los arquitectos repiten con gran habilidad una fórmula utilizada por Luis Barragán en la Casa Gálvez en 1955, en sala de cata, abrieron un gran ventanal hacia el poniente y a un par de metros colcaron un muro alto para prevenir el asoleamiento, además entre ambos elementos colocaron un espejo de agua, que añade aún más la sensación de amplitud y frescura al espacio interior.

El proyecto está muy bien logrado en casi todos sus aspectos, aunque los espacios exteriores no están tan bien resuletos como los interiores. Quizá haya sido una decisión tomada para favorecer la imagen del proyecto, porque en el exterior se necesita mucho más sombra que la que existe en este proyecto, al estar construido en un area tan árida como esta. Esta característica desde luego favorece el aspecto visual de las fachadas, algo que muchos arquitectos privilegian hoy en día, por encima incluso de la habitabilidad de los espacios.

El resultado es un proyecto muy fotogénico, que finalmente no demerita la correcta solución de los aspectos constructivos, estructurales y por supuesto, la acertada solución bioclimática de los espacios interiores.

Acostumbrado a visitar tantos edificios nuevos y llevarme una decepción tras otra, en este caso gocé de la excelente arquitectura aunada una copa de buen vino del Bajío, por un momento pensé que estaba en Baja California.

Lorenzo Rocha