INMENSIDAD INTERIOR

De vez en cuando es útil recordar lo pequeños que somos. A pesar de que los humanos tenemos la sensación de ser el centro del universo, comparados con nuestro sistema solar, somos tan insignificantes como una gota en el océano. Pero también hay que recordar que si bien el espacio exterior es infinito, también lo es el espacio interior. Si observamos nuestra piel bajo el microscopio nos percataremos que el espacio entre las células se va haciendo cada vez más grande a medida que nos acercamos. Pero con un instrumento de mayor capacidad, como un microscopio electrónico, veremos que dentro de las células están las cadenas de ácido desoxirribonucléico, donde a su vez están las moléculas de carbono y sus particulas subatómicas, que son infinitamente más pequeñas. No creo que estemos equivocados en sentirnos tan importantes, ya que cada uno de nosotros vive en su propio universo.

En 1977 la pareja de diseñadores estadunidenses Charles y Ray Eames, produjeron y dirigieron el notable cortometraje documental titulado "The Powers of Ten" ("Las potencias de diez"). Este filme científico de tan solo 9 minutos de duración, toma como unidad un cuadrado de 10x10 metros y explora comparativamente su magnitud, alejándose de él a razón de progresiones geométricas que suceden cada 10 segundos. De este modo llega a la dimensión de 10 metros a la vigésimocuarta potencia (un cuadrado de 100 millones de años luz por lado), en la cual nuestra galaxia no es más que un pequeño punto en el espacio infinito.

A partir de esta descomunal magnitud, el filme comienza a el proceso inverso, va decreciendo una potencia de diez cada dos segundos y se adentra en la piel de la mano de un hombre tendido en el pasto. Con ayuda de instrumentos de observación microscópica, va penetrando potencias de diez en sentido negativo. Nuevamente cada diez segundos amplía la imagen en los tejidos y en las células, después en sus nucleos y finalmente en el interior de uno de los átomos de carbono contenidos dentro de una molécula de ADN que pertenece a una célula sanguínea, llegando hasta una dimensión tan minúscula como 10 a la menos dieciseis metros, que es un espacio paradójicamente muy similar al aspecto de su opuesto, el espacio infinito.

No lo había pensado antes, pero el espacio arquitectónico tiene una cierta similitud con la reflexión de los Eames, aunque en una escala más limitada. Los ladrillos se componen de granos de arcilla, que apilados componen los muros, que a su vez dan origen a las casas, y éstas a las manzanas, las ciudades, las regiones, los paises y así sucesivamente.

Lorenzo Rocha

ESPACIO DIÁFANO

Nunca dejará de sorprenderme la emigración, riquísima desde el punto de vista cultural, que generó la escisión de los territorios que anteriormente formaban parte del Imperio austro-húngaro, desintegrado durante la Primera Guerra Mundial. Fueron muchos los arquitectos que buscaron asilo en países lejanos al suyo, por ejemplo Richard Neutra y Rudolf Schindler, quienes se establecieron en los Estados Unidos, Harry Seidler que emigró a Australia o Ernö Goldfinger, el cual se mudó a París y más tarde a Londres. Este último, nació en Budapest en 1902, salió a París para estudiar en 1920, donde tuvo la fortuna de ingresar al taller de Auguste Perret, del cual aprendió a conciencia la novedosa técnica constructiva del concreto armado, que en aquel entonces aún se consideraba experimental. En 1933 se casó con la pintora inglesa Ursula Blackwell y un año más tarde ambos se mudaron a Londres.

Goldfinger construyó en 1937 un atractivo bloque de tres casas adosadas, una de las cuales, aquella situada al centro, sirvió como vivienda para él y su familia hasta el año de 1994. Casi todos los muebles y gabinetes empotrados de la vivienda fueron diseñados por el propio arquitecto, e incluso muchos de los juguetes de madera que elaboró para sus tres hijos. La casa se encuentra frente al famoso parque londinense de Hampstead Heath, entre dos construcciones de la época georgiana, que datan aproximadamente del siglo XVIII, a las cuales se integró inteligentemente gracias al uso del mismo tipo de ladrillo y pequeñas ventanas en su segundo nivel, el cual se encuentra sobre dos plantas de carácter típicamente modernista, en las que predomina el uso del concreto a vista y largos ventanales que van desde el suelo hasta el techo, permitiendo la máxima fluidez del espacio y su integración visual al espacio urbano verde frente al que se encuentra el edificio.

El elemento que caracteriza el trabajo de casi todos los arquitectos emigrados desde Austria y Hungría durante el período entre ambas guerras mundiales, es su apego a la teoría del “Raumplan”, de su compatriota, el célebre arquitecto Adolf Loos (1870-1933). Siguiendo el criterio jerárquico establecido por Loos, las habitaciones de la casa varían en sus dimensiones en planta y altura según su importancia para el funcionamiento dentro del ambiente doméstico, siendo la sala de estar el más importante y los servicios de baño y cocina los de menores dimensiones. El arquitecto también utiliza particiones deslizables para transformar algunos de sus espacios. Esta técnica permite al habitante realizar una lectura clara de la naturaleza pública y privada de los espacios de la vivienda, incluso desde el exterior de la misma. La casa de Goldfinger es un ejemplo notable de arquitectura modernista que se relaciona con otras obras maestras del mismo período desde su origen común, algunas de ellas construidas por compatriotas suyos en sitios tan lejanos como Sydney o Los Ángeles, quienes recibieron la misma influencia derivada de la obra de Loos, relacionada a su vez con su respectiva identidad nacional adoptiva.

La casa de Goldfinger es una casa que no podría haberse hecho más que en Londres, al igual que la famosa vivienda de Schindler es parte de la identidad arquitectónica de Los Ángeles, sin embargo ambas obras no serían las mismas si no hubieran sido diseñadas por arquitectos de origen austro-húngaro. 

Lorenzo Rocha

FORMA Y ESTRUCTURA

Durante las dos décadas comprendidas entre los años 1950 y 1970 la arquitectura moderna pasó por un período de una notable lucidez, que ciertamente no se ha repetido en el tiempo transcurrido hasta nuestros días. Se trató de una época en la cual las construcciones gozaron de un equilibrio entre su forma exterior y las características de su estructura. Richard Buckminster Fuller (1895-1983) fue sin duda el personaje más representativo de este período, fue el inventor de la estructura geodésica, la cual ha sido la más evolucionada en su relación eficiente entre el peso del material de construcción y el volumen que encierra. Las estructuras geodésicas y sus derivados se siguen aplicando con éxito a todo tipo de construcciones hasta la actualidad. Sin embargo, los arquitectos actuales no explotan sus cualidades estéticas como lo hicieron sus predecesores.

México también formó parte del movimiento “Estructuralista” de la arquitectura moderna, gracias a la influencia de Félix Candela (1910-1997), mediante sus propias obras y las colaboraciones que estableció con sus colegas de aquella época, quienes aprovecharon sus conocimientos en el diseño y construcción de cascarones de concreto, principalmente en la forma paraboloide-hiperbólica. Desgraciadamente el alto costo de la mano de obra hizo que dicho sistema constructivo resultara incosteable después de los años sesenta.

Es necesario mencionar dentro esta corriente arquitectónica a los arquitectos conocidos como “Metabolistas”, que principalmente trabajaron en Japón durante los años cincuenta, como Kisho Kurokawa (1934-2007), pero cuya influencia se extendíó a otras regiones del mundo gracias a las ferias mundiales. Sus diseños modulares autosuficientes daban gran expresividad a sus construcciones urbanas e inspiraron a arquitectos de la época, quienes realizaron proyectos futuristas de carácter fantástico y también algunos que llegaron a construirse, como pabellones nacionales como el de Suiza en la feria mundial de Osaka en 1972 y el pabellón estadunidense en Montreal 1967, diseñado precisamente por Fuller.

En las décadas subsecuentes la relación expresiva entre la forma y la estructura de los edificios se ha ido esfumando, sin duda aun existen arquitectos como Santiago Calatrava, Renzo Piano y Norman Foster que han intentado mantener el equilibrio entre ambos elementos compositivos. Pero la rapidez y economía en la construcción contemporánea ha seducido a muchos otros arquitectos como Frank Gehry, Zaha Hadid y Peter Eisenman, quienes diseñan sus edificios conceptualmente, con formas fantasiosas y a veces caprichosas, que guardan poca o ninguna relación con las técnicas constructivas que se utilizan para su ejecución. Incluso la infinidad de rascacielos que se construyen en la actualidad no contemplan innovaciones estructurales de importancia, se construyen con acero y concreto para después ser recubiertos con aluminio y cristal, dando origen a soluciones formales que no expresan relación alguna con sus características estructurales.

El actual desequilibrio ecológico en nuestro planeta llama a los arquitectos a retornar a la búsqueda de soluciones menos dispendiosas que la actuales, es tiempo de recuperar las reflexiones truncadas por el formalismo reciente y perseguir de nuevo la eficiencia y el ahorro en las técnicas constructivas.

Lorenzo Rocha

EL RETORNO DE MATHIAS GOERITZ

El arte y la arquitectura del período modernista, se vuelven cada vez más atractivos para el público actual, quizá por la incertidumbre por la que pasan hoy en día estas dos formas de expresión. Prueba de ello es la reciente inauguración de la exposición "El retorno de la serpiente, Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional", curada por Francisco Reyes Palma para el Museo Reina Sofía de Madrid. La muestra ha dado lugar a numerosas revisiones de las obras y de la biografía del artista nacido en Alemania en 1915 y afincado en México desde 1949, hasta su muerte en el año 1990.

Me parece especialmente interesante que la muestra lleve en su título la frase, "La invención de la arquitectura emocional", ya que el artista escribió el manifiesto sobre arquitectura emocional en 1954, por lo que su obra anterior dificilmente podría clasificarse dentro de dicha categoría. El curador entiende la arquitectura como un sistema de relaciones espaciales que no dependen únicamente de las construcciones, sino de la presencia en el espacio de otros objetos como las esculturas y los elementos gráficos. Sin duda Goeritz buscaba establecer este tipo de relaciones en casi todas sus obras, ya fueran de pequeña o de gran escala como sus notables esculturas urbanas. La intención de Goeritz era combatir el funcionalismo, elemento primordial de la arquitectura moderna, para crear espacios cuya función fuera provocar emociones en las personas. Sin duda su Museo experimental El Eco, consiguió en 1953, transmitir a un público muy reducido, su idea de la relación del cuerpo humano frente a las esculturas y el espacio que las contiene, como la famosa serpiente que colocó en el patio del museo. Gran parte de la obra de Goeritz fue duramente cuestionada por la critica y por las autoridades culturales de su época, ya que en aquel tiempo el arte oficial mexicano era figurativo y nacionalista.

¿Cómo es que hoy se sigue valorando la obra, que en su momento fue tan criticada? El éxito actual de un artista como Goeritz se debe en gran medida a que la tensión entre abstracción y figuración ha disminuido hasta casi haber desaparecido. También se ha distendido la mirada crítica del trabajo artístico juzgado por su lugar de orígen, aunque prevalece sin duda el sesgo geopolítico en la selección y valoración de cualquier artista histórico o contemporáneo, quizá hoy de forma más aguda que en el pasado. Al mismo tiempo, las corrientes subsecuentes al Modernismo han adoptado formatos interdisciplinarios que recuerdan mucho la metodología de trabajo de Goeritz, la cual nunca se centró exclusivamente sobre un solo medio de expresión.

Lorenzo Rocha