ARQUITECTURA DESLAVADA

Si tomamos en cuenta que la fotografía de la arquitectura moderna ha fluctuado entre dos extremos: la objetividad de la fotografía documental y la subjetividad de la fotografía artística, tomando ambas como sujeto a la arquitectura, entonces podríamos indudablemente situar el trabajo de la fotógrafa italiana Luisa Lambri (Como, 1969) en el extremo de la subjetividad de la fotografía artística. Lambri ha trabajado toda su carrera usando como sujetos las obras de arquitectura moderna que le han rodeado, uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de la Guardería Sant’ Eliá en Como, obra construida por el arquitecto Giuseppe Terragni en 1937, a la que la artista asistió cuando era una niña. En general, Lambri utiliza película a color para sus fotografías, sin embargo, acostumbra sobrexponer la película a la luz, abriendo excesivamente el diafragma de su cámara, lo cual convierte muchas de sus composiciones en imágenes casi totalmente blancas.

Las fotografías de Luisa Lambri exploran su propia experiencia subjetiva del espacio arquitectónico. Todos los sujetos que fotografía son obras de arquitectos modernistas de relevancia histórica. También ha fotografiado obras de arquitectos contemporáneos, pero en todos los casos se empeña en plasmar algo que va más allá del objeto arquitectónico: algo que podríamos llamar “la sensación de lugar”. Normalmente Lambri fotografía detalles, nunca panorámicas abiertas, sus fotografías muestran ventanas, corredores, escalinatas, cristales con reflejos de las sombras de los árboles y muchos otros elementos que casi no permiten reconocer la obra que aparece fotografiada. En última instancia las fotografías de Lambri son materialmente opuestas a la fotografía tradicional de arquitectura, aquello que la artista captura no es el espacio que se encuentra frente al lente de la cámara, sino la experiencia interior de quien lo fotografía. Como ella misma lo ha dicho, sus fotografías son en cierto modo autorretratos.

Lorenzo Rocha

REALIDAD VIRTUAL

Lo que consideramos real se diferencia muy poco de lo virtual, dado que aparece ante nuestros sentidos, principalmente la vista y el oído, como un fenómeno igual a la experiencia sensorial directa, que en sentido figurado es equivalente a ésta y por tanto es virtualmente real. Este concepto, introducido hace algunos años en la terminología de la informática, se verifica principalmente en los videojuegos y en las infografías que se producen para simular la experiencia de los espacios arquitectónicos. En ambos productos, la creación de una realidad virtual tiene como finalidad sustituir las experiencias corporales de los espacios en cuestión por productos audiovisuales que simulen al máximo de sus posibilidades técnicas, las experiencias de estar en tal o cual espacio o situación.

Cuando reflexionamos acerca de los efectos del uso indiscriminado de simulaciones visuales y auditivas de fenómenos sensoriales, es interesante considerar la materialidad específica que tienen tanto los espacios físicos, como sus representaciones bidimensionales. Una imagen fotográfica, infográfica o cinematográfica, nos presenta un espacio en particular, ya sea por que es difícil tener acceso directo a éste, o en el caso de la infografía, porque no ha sido construido y sólo podemos experimentarlo a través de una simulación informática. Sin embargo, tanto la propia fotografía como la pantalla en la que vemos el video tienen una presencia en sí mismas, son tangibles, son objetos que muestran imágenes de otros, pero no pierden su propia materialidad. Un fenómeno similar, pero contrario, ocurre cuando tenemos la experiencia corporal de un espacio físico del que hemos visto una imagen con anterioridad. A veces nos parece diferente que el que habíamos visto en fotografía, quizá más grande o más pequeño, o con una luminosidad distinta. En dicho caso, es muy importante recordar que la materialidad específica del espacio arquitectónico es inherente al espacio mismo, y no puede, en ningún caso, ser sustituida por una imagen de éste.

Lorenzo Rocha

OCUPACIÓN VEGETAL

El concepto de la ciudad —en relación con la naturaleza— se ha ido modificando lentamente dentro del mundo urbano occidental. Si bien la ciudad antigua estaba edificada principalmente como medio de defensa, tanto de los elementos climáticos, como de los enemigos y potenciales invasores, ésta dejaba fuera de sus puertas y murallas a todo elemento natural, tanto vegetal como animal. Sería muy largo intentar describir en este espacio un proceso de modificación de dicho concepto en los ambientes urbanos que hoy vivimos, pero existe un caso particular que marca claramente dicho cambio en los intereses de los urbanistas. Se trata de la descripción de un plan para transformar el urbanismo, plasmado en el libro: Ciudades-jardín del mañana, un concepto económico ideado por Ebenezer Howard, al final del siglo XIX. En su proyecto, el urbanista inglés planteaba la edificación de ciudades que mezclaran los elementos de la infraestructura y equipamiento urbanos con grandes extensiones de jardines, con la finalidad de incorporar elementos vegetales al diseño de la ciudad. Como muchos proyectos utópicos modernistas, la idea de la Ciudad-jardín ha acarreado múltiples efectos secundarios negativos en la planeación urbana metropolitana con los que hoy en día tenemos que lidiar.

En tiempos más recientes han comenzado a surgir alternativas a la planificación urbana tradicional que contemplan un tipo de organización horizontal, recurriendo a las opiniones y trabajo voluntario de los propios ciudadanos para complementar los proyectos arquitectónicos y urbanos. Dentro de este tipo de práctica se está haciendo cada vez más intensa la ocupación vegetal de las techumbres de muchas ciudades, ya sea mediante los jardines sobre las terrazas, o bien por medio de la agricultura urbana. Estas dos últimas prácticas retoman el concepto de la ciudad futurista que se vislumbraba en tiempos de Howard, sólo que en su aplicación hay un componente social que el proyecto original no había tomado en cuenta: el de la participación ciudadana directa.

Lorenzo Rocha

ENTREVISTA CON FRANCIS ALŸS

Muchas de las piezas que produces se pueden leer directamente en su soporte material primario o bien mediante su documentación gráfica, fotográfica y escrita, e incluso por historias que se trasmiten por tradición oral. Entre éstas destaca sin duda la pieza “Los siete niveles (o las siete vidas) de la basura”. ¿En qué consiste esta pieza?

En 1995 realicé siete copias de una escultura fallida en fundición de bronce, un material clásico y prácticamente indestructible, las figuras eran caracoles con doble caparazón. Pinté cada una de las piezas de un color distinto y después las coloqué en siete bolsas distintas, mezcladas con basura doméstica. En seguida deposité las bolsas en distintos basureros del centro de la ciudad y sus alrededores. Me interesaba buscar una manera de medir el tiempo que tarda un objeto desde que se tira a la basura, hasta que reaparece en un mercado de cosas usadas.

¿Cuántos de los objetos pudiste localizar y cuántos recuperaste?

Encontré dos de los siete, uno en un mercado de Iztapalapa y otro en Tepito (los cinco restantes no los pude localizar). Solamente recuperé uno de ellos como evidencia del fenómeno, algo así como un juego que consistió en seguir las huellas que dejaron los caracoles.

Esta pieza es sin duda un dispositivo de producción de valor, lo que una persona deshecha, en este caso tú, otra lo recupera y lo reinserta en la economía dándole un valor monetario. ¿Cuál es tu sensación al haber tenido que pagar a alguien más para recuperar una obra tuya?

Hay dos niveles de percepción del valor de lo que antes fue basura, uno es de tipo económico, al pagar un precio para recuperar un objeto que se vende en la calle, estoy validando un sistema de economía y un fenómeno de comercio informal. Haciendo esta transacción, viene el segundo nivel, asumo un papel parecido al del sociólogo, me interesa tener la pieza como prueba de que ocurrió el fenómeno. Reconocer que existe esta economía que subyace a la estructura urbana de la Ciudad de México.

Lorenzo Rocha

BLANCO Y NEGRO

El fotógrafo michoacano Armando Salas Portugal (1916-1995), comenzó su carrera fotografiando paisajes. Debido a su relación con el arquitecto Luis Barragán, a partir de los años cuarenta, cuando fotografió los Jardines del Pedregal, se convirtió en uno de los más prolíficos fotografos de la arquitectura mexicana del siglo XX. La mayoría de sus fotografías fueron hechas en blanco y negro, una caractrística que sorprende, ya que el uso del color es un sello disitintivo de la arquitectura mexicana de esa época.
La fotografía en blanco y negro es utilizada en general por fotografos que tienen la intención de imprimir en sus imágenes, una visión poética de la realidad visual. No es necesario citar ejemplos, pues casi todos los artistas que utilizan la fotografía como su principal medio de expresión, casi como una consecuencia de su intención artísitca, prescinden del color. Se puede decir que la fotografía en blanco y negro es menos objetiva que la fotografía a color. Una de las razones es que, gracias al contraste entre blanco y negro, los matices de la luz aparecen con mucha más claridad en ausencia del color. La subjetividad de la visión monocromática del fotografo como artista, reside en gran medida en la abstracción que se crea al sintetizar todas las frecuencias lumínicas y cromáticas que se presentan en el fenómeno de la vista humana, en sus extremos: la ausencia total del color (el negro) y la presencia simultánea de todos los colores (el blanco). Tal parece que la fotografía en blanco y negro es el medio natural para la expresión poética de subjetividad del artista, su pureza estética crea una especie de textura en el objeto fotográfico, resta una parte de la información visual que contribuye a dar realismo al arte fotográfico, dentro del cual también se puede distinguir una suerte de hiper-realismo y naturalismo, cuando los artistas recurren al color. También existe en la monocromía como género fotográfico, un fenómeno que podríamos describir como la creación de un ambiente, que por carecer de color, queda envuelto en un cierto halo surreal y onírico.

Lorenzo Rocha

NOMADAS

Una de las cualidades de la arquitectura en su faceta tradicional es la permanencia. La arquitectura antigua se valoraba por ser sólida y duradera, Vitruvio (el primer teórico de la arquitectura) menciona a la firmitas como una de las tres características, que junto con la belleza y la utilidad, deben estar siempre presentes en una obra de arquitectura.

Los arquitectos más jóvenes han cuestionado esta cualidad durante los últimos años, quizá aduciendo a la velocidad con la que la información transforma nuestra visión del espacio arquitectónico contemporáneo. La arquitectura efímera, que se discutía desde el movimiento futurista en los albores del siglo XX, parece estar cada vez más en el centro de las reflexiones de los arquitectos actuales.

El tema del nomadismo está muy presente en el trabajo de los arquitectos del estudio “Atelier de luz”, los mexicanos Giovanni Acevedo e Irving de la Rosa, quienes radican en Barcelona desde hace algunos años. Desde su propia tesis de licenciatura, comenzaron a experimentar con arquitectura efímera, mediante proyectos pensados y realizados por ellos mismos, lo cual los ha conducido a experimentar con espacios tan variados como el interior de un autobús, transformado en dormitorio, hasta la elevación de un hábitat a más de 30 metros sobre el nivel de la calle, con ayuda de una grúa.

Dentro de sus proyectos virtuales más atractivos se encuentran las dos versiones de viviendas sobre barcazas, que recientemente se presentaron en el festival de arquitectura emergente “Eme3”, realizado en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (ver: www.eme3.org). Ellos mismos describen el proyecto como parte de una serie de ejercicios que buscan alternativas habitables que sean fórmulas compatibles con nuevos estilos de vida en una sociedad cambiante, sin soslayar la experimentación arquitectónica. Es sorprendente que dentro del mismo festival se encuentra también documentación del trabajo de Santiago Borja, que también hemos reseñado en este espacio (MILENIO, La crítica: Espacios 16/03/06).

Lorenzo Rocha

ARQUITECTO ESCRIBIENTE

Yo escribo esta nota semanalmente desde hace casi cinco años. Es un trabajo que me ha traído gran satisfacción, me ha permitido reflexionar y discutir sobre una enorme diversidad de temas relacionados con mi interés principal: el espacio y la arquitectura. Hago la distinción entre estos dos conceptos ya que no necesariamente a todos los arquitectos les preocupa el tema del espacio como concepto, en cambio el espacio como “materia prima” interesa mucho más a artistas y a otros profesionistas, fuera del gremio arquitectónico. Durante este tiempo he continuado con mi labor como arquitecto, que espero esté reflejando los puntos centrales de los textos que he publicado.

Durante todo el modernismo e incluso desde mucho antes, quizá desde que existe la propia arquitectura, a los arquitectos nos ha interesado escribir. No por ello pensamos que deba tomársenos por escritores, a lo mucho quizá como “escribientes”, amanuenses como Bartelby, el personaje de Herman Melville.

En los últimos años se han publicado textos interesantes, escritos por arquitectos acerca de su propio trabajo, o bien relacionados con conceptos de los cuales les interesa reflexionar. Por su importancia, debo subrayar entre éstos al arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, quien ha escrito en 2005 el libro Los ojos de la piel, un texto fundamental para quien desea comprender la interacción entre los sentidos y la arquitectura. Dentro de las reflexiones fundamentales para la percepción del espacio arquitectónico, resalta también un libro de Peter Zumthor, arquitecto suizo, ganador del Premio Pritzker en 2009. La obra se titula Pensando la arquitectura, y a pesar de que se trata de la transcripción de conferencias dictadas por el autor en distintos momentos, recoge conceptos que, aunados a la experiencia de sus edificios, transmiten una enorme profundidad filosófica. Zumthor escribe atinadamente: “El único modo del que dispone el arquitecto para proyectar edificios que tengan una conexión sensible con su propia vitalidad, consiste en elaborar una filosofía que vaya mucho más allá de la forma y la construcción”.

Lorenzo Rocha