LENGUA MUERTA

El arquitecto italiano Giorgio Grassi compara a la arquitectura con una “lengua muerta” y no está solo al afirmar que el lenguaje arquitectónico se encuentra desarticulado, muerto por su pérdida de expresividad figurativa. Un lenguaje que está vivo, por el contrario, implica que es compartido por un gran número de personas y que es enriquecido constantemente por nuevas formas de expresión que amplían su espectro comunicativo y le añaden un poder expresivo metalingüístico, es decir, que van más allá del lenguaje discursivo. En la década de los setenta, el arquitecto estadunidense Christopher Alexander intentó codificar una amplia serie de “patrones de lenguaje” y publicó varios manuales de uso para ayudar a recuperar algo de este lenguaje perdido, una reacción ante la pérdida de la figura en la arquitectura, forma artística que durante el siglo XX fue gradualmente perdiendo su capacidad expresiva y cayendo en la incomprensión y rechazo de la mayoría de los habitantes de las metrópolis modernas, convirtiéndose en un lenguaje compartido solamente por reducidos grupos de expertos, situación que no ha cambiado mucho hasta la fecha.

Tanto las artes discursivas —el habla y la escritura— como las artes que utilizan las imágenes y los espacios —como la fotografía y la arquitectura— se sirven de códigos y lenguajes para transmitir sus conceptos. Parece que en la teoría literaria y estética, es inevitable el uso reiterado de figuras de dicción que relacionan linealmente a la palabra, en cuanto a su contenido representativo, con la imagen, con los objetos, y con el espacio, en dirección ascendente y descendente, en busca de paralelismos como las “imágenes mentales” de la literatura, la “poética visual” de la fotografía, o los “discursos espaciales” de la arquitectura. Parece ser que los propios lenguajes requieren de exceder sus capacidades expresivas inherentes e intentan sobrepasar sus límites tradicionales hacia los elementos que por convención pertenecen a otros lenguajes, en aras de alcanzar su máximo potencial poético.

Lorenzo Rocha

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Taro Zorrilla, sobre el proyecto Japón, este jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

EXPEDICIÓN A LA NADA

Adriano Pedrosa, curador invitado por la Fundación/Colección Jumex para su más reciente muestra, inaugurada hace apenas una semana, realiza una lectura paradójicamente novedosa de las piezas de la colección: busca en el pasado, en el coleccionismo etnográfico del siglo XIX, las claves para una relectura del arte contemporáneo.

La muestra se divide en dos partes: The travelling show y El gabinete blanco, ambas aluden al modo de presentación de los resultados de las exploraciones antropológicas realizadas en México y posteriormente pintadas por artistas como D’Alvimar, Gros, Blanchard o Waldeck. La segunda, que destaca por su sencillez y claridad, alude al “gabinete de curiosidades” que se usaba en Europa desde el siglo XVII para mostrar los objetos coleccionados en los viajes de ultramar, en composiciones museográficas que mostraban la estética de los propios objetos, con la menor interferencia posible. Esta forma de exposición es contrastada con sus sucesivos históricos: el salón de pinturas del siglo XIX y el cubo blanco del siglo XX, lo cual pone de relieve la importancia del legado de Mahlévich, reflejado en el trabajo del artista estadunidense Robert Ryman, complementado por una serie de composiciones de artistas como Julieta Aranda, José Dávila, Iran do Espíritu Santo, que destacan por su acento en el uso del blanco en el sentido de la frase de Ryman: “El blanco es sobre todo un instrumento para ver más”.

El mítico cubo blanco, que caracterizó a la forma de mostrar el arte durante el modernismo, es cuestionado por el curador, quien afirma que la búsqueda de la mínima expresión, comenzada por el cuadro “Blanco sobre blanco” (Kazimir Malhévich, 1918), resulta en un exceso equivalente a la ominosa saturación de los salones y gabinetes del pasado histórico. De lo que no cabe duda es que la actual interpretación de la colección de arte más importante de Latinoamérica problematiza las características de las muestras de arte contemporáneo y va más allá, al cuestionar el propio acto del coleccionismo.

Lorenzo Rocha

COSTA A COSTA

El escritor Michel Leiris (1901-1990) participó en la misión etnográfica conocida como Dakar-Djibouti, como secretario del director de la misión, Marcel Griaule. A partir de esta experiencia publicó su primer libro de importancia, L’Afrique fantôme (El África fantasma, 1934), en el que se combinaban el estudio etnográfico con la autobiografía. La misión también fue conocida como Sur les traces du renard pâle (Siguiendo las huellas del zorro blanco, título del documental de Luc de Heusch, realizado en 1984), una iniciativa neocolonial del gobierno francés, que se justificó como una investigación científica que se prolongó hasta 1983, a lo largo de los 20 mil kilómetros que separan el puerto de Dakar, en el Océano Atlántico, de su correspondiente opuesto, el puerto de Djibouti frente al Mar Rojo, pasando por el centro del recorrido, Niamey, la capital de Níger. El papel de Leiris era precisamente de relatar el viaje, el escritor se queda deslumbrado por el descubrimiento de este territorio donde “lo sagrado se encuentra en cada rincón, nada ríe ya en este sitio, ni la naturaleza ni los hombres”. La relación con el pueblo de los Dogon deviene una obsesión para Griaule, lo que lo lleva a prolongar indefinidamente la expedición, Leiris permanece sólo por dos años y continúa su trabajo en el Museo del Hombre, en París.

La tensión imaginaria de esta experiencia existe con casi toda la literatura etnográfica y el imaginario del otro, que se vuelven uno solo en el fenómeno del viaje. “Nunca más, en ninguna parte, volveré a sentirme en mi casa”, es la frase de Lévi-Strauss que mejor expresa el sentimiento spleen de la época, que seguramente compartieron Leiris y Griaule.

La literatura también es un viaje, un modo de evasión del lugar común, no como una acción pasiva, huir como estrategia ante el hastío de la vida mundana. Por lo tanto, la literatura etnográfica es una doble huida, física y mental. La etnografía define su espacio “deshaciéndose del propio sistema de pensamiento, para poder comprender los pensamientos los de los otros”.

Lorenzo Rocha

PAISAJE URBANO

OUT/TV
No se pierdan la entrevista con Tobias Ostrander, director del Museo Expiremental El Eco, este jueves en Paisaje Urbano (Canal 40, cable 140) a las 13:55 y por Internet en www.proyecto40.com.mx/#/internettv (en el area de "Internet TV")

MENTE EN BLANCO

Algunos espacios construidos para mostrar arte contemporáneo han incorporado un elemento nuevo a la experiencia tradicional de visitar un museo, una especie de sensación de aislamiento que complementa de modo muy efectivo la percepción de las obras de arte. Tal es el caso de los sitios que han sido instalados en lugares remotos, sea por circunstancias específicas de sus localizaciones o por la necesidad de contar con áreas mayores, lo cual los ha alejado de las ciudades.

En la Ciudad de México, el caso más claro es la galería de la Colección Jumex, ubicada en Xalostoc, dentro de las instalaciones industriales que son propiedad del coleccionista Eugenio López. En los Estados Unidos ha sido la Fundación Día, que comenzó a apoyar a artistas de los años setenta, como Michael Heizer, Donald Judd, Walter de Maria, Robert Smithson, entre otros, quienes comenzaron a concebir obras de arte que requerían ser insertadas en el paisaje. De esta época, sobrevive hasta la fecha la Fundación Chinati en Marfa, Texas, que alberga importantes instalaciones permanentes dentro de los espacios que en otro tiempo pertenecieron al ejército norteamericano. Por su tamaño y condiciones físicas, muchas de estas obras no podrían ser apreciadas en espacios tradicionales.

Más recientemente, en 2003, la misma fundación abrió un nuevo recinto en Beacon, un pequeño pueblo cerca de Nueva York. La experiencia de visitar el espacio de la antigua fábrica de las galletas Nabisco sobre el río Hudson, comienza al abordar el tren que tarda hora y media desde la estación central. Durante este periodo de tiempo, el espectador comienza a descansar sus sentidos de la intensa actividad de la ciudad y entra en una meditación silenciosa que es complementada óptimamente por el ambiente de las enormes galerías de la fundación que dan a las piezas de arte una condición de silencio e iluminación que ponen a los sentidos en la más alta condición de receptividad. Es muy difícil apreciar el arte minimalista sin las condiciones que permitan primero poner en blanco la mente del espectador.

Lorenzo Rocha

BASURA

La basura que generan las concentraciones humanas, que normalmente percibimos como un problema de sanidad pública, es objeto de estudio para muchos científicos y artistas. Para los arqueólogos, muchos de los que se consideran vestigios importantes, como la cerámica y utensilios de culturas antiguas, en su tiempo no fueron más que basura. Incluso se valoran mucho hallazgos como los coprolitos, que son nada menos que excrementos humanos petrificados, ya que en éstos se puede analizar la dieta de culturas tan antiguas como los mayas o teotihuacanos.

También algunos artistas contemporáneos encuentran en los desechos una motivación para sus producciones y acciones en el contexto urbano. Resulta de interés especial el trabajo de Francis Alÿs, quien ha realizado por años una serie de investigaciones e intervenciones alrededor de su estudio, en el centro histórico de la ciudad de México. Una obra verdaderamente evocadora de la reinterpretación de aquello que consideramos basura lleva como título Collector, se trata de una pequeña pieza de madera con forma de perro realizada en 1991 que recoge objetos metálicos al ser arrastrado con una cuerda por la calle, el artista recorrió las calles del barrio durante un año, coleccionando toda clase de pequeños objetos que quedaron pegados a los imanes que contenía la pieza. Hay otras dos acciones del mismo artista que demuestran que no todo lo que tiramos es un total desperdicio, la primera consistió en reclutar un grupo de barrenderos y definir un perímetro donde fueron acumulando basura encontrada a su paso hasta formar una auténtica montaña. La segunda tiene aun más significado, se titula: “Los siete niveles de la basura”. Para dicha acción se hicieron siete piezas en bronce con la forma de caracoles que fueron intencionalmente tiradas al basurero para más adelante ir en su busca en mercados de cosas usadas, lo sorprendente es que del total de las piezas, meses más tarde el artista logró localizar tres, decidió recuperar una de ellas, por la que paradójicamente tuvo que pagar a los vendedores callejeros.

Lorenzo Rocha