CREACIÓN DEL LUGAR (fragmentos)

En la Plaza del Seminario, espacio urbano que resultó de la demolición durante los años treinta del antiguo Seminario Conciliar de San Pablo, comenzaron hace más de cien años, las excavaciones arqueológicas encaminadas al descubrimiento de los vestigios del Huey Teocalli o Templo Mayor de Tenochtitlán. Dichas excavaciones fueron dirigidas por el arqueólogo Manuel Gamio, quien en 1913 ordenó y supervisó la demolición de la mitad de la antigua casa del Mayorazgo Nava Chávez que se encontraba en la esquina de las calles de Santa Teresa y Relox, que ahora llevan respectivamente el nombre de República de Guatemala y República de Argentina, construcción mejor conocida como la Casa de las Ajaracas, por los patrones estilo mudéjar presentes en su fachada. En su lugar aún prevalece un vacío muy manifiesto, que se ha intentado llenar sin éxito con proyectos nuevos en tres ocasiones. El primero de ellos, que se planeaba como la residencia del Gobierno de Ciudad, fue diseñado por el arquitecto Javier Sánchez, ganador en 1999 de un concurso público que nunca llegó a construirse. La segunda ocasión fue en 2006, se convocó a otro concurso, esta vez para el Centro de Artes Indígenas, el cual fue ganado por el arquitecto Enrique Norten y tampoco fue realizado. El tercer intento, fue la propuesta para construir la Casa Tlaltecuhtli (por la pieza monolítica que representa a la deidad del mismo nombre, que fue descubierta en el sitio), el proyecto fue encargado al arquitecto Francisco Serrano, fue anunciado y publicado en 2011, pero no ha habido ningun desarrollo ni información relevante posterior al anuncio. La parte que no fue demolida, fue recientemente restaurada y abierta al público como Museo Archivo de la Fotografía. 

También frente a la plaza Gamio, durante los años ochenta del Siglo XX, fueron demolidas otras trece construcciones de distintas épocas, para dar paso a la excavación del sitio, dirigida por el arqueólogo Eduardo Matos y a la construcción del Museo del Templo Mayor. El edificio para el Museo del Templo Mayor, que fue diseñado por los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Manuel Campuzano, es el único ejemplo de arquitectura moderna en el contexto de la plaza Gamio. En los alrededores inmediatos de la casa de Seminario 18, sede de la fundación Herdez, hemos visto la aplicación de distintos criterios de conservación de la arquitectura histórica, de los cuales ha predominado la exploración arqueológica que busca rescatar nuestro pasado más remoto: la Cultura Mexica. Como expondremos más adelante, hoy en día existen múltiples criterios para la conservación del patrimonio artístico inmueble. (...) La conservación del patrimonio artísitco inmueble en la ciudad de México es cada vez más problemática. En primer lugar debido a que los inmuebles con valor artístico se encuentran casi siempre en los sitios con la mejor ubicación. Comenzando por el Centro histórico y las colonias que lo circundan, los edificios considerados como patrimonio cultural, se extienden por el Paseo de la Reforma hasta la colonia Juárez, zonas con las mejores condiciones de localización en la ciudad. Dada la importancia de la ubicación dentro de cualquier criterio de valoración inmobiliaria, los inmuebles patrimoniales son especialmente vulnerables a la presión ejercida por el mercado de bienes raíces y las políticas desarrollo urbano. En segundo lugar, en México tenemos códigos y leyes que protegen a los edificios históricos, pero su aplicación es notablemente sesgada. Muchos de los términos utilizados en la redacción de las leyes de desarrollo urbano, son demasiado ambiguos para permitir su correcta interpretación y cumplimiento. Con las actuales leyes y procesos administrativos, es muy probable que sigamos perdiendo diariamente, verdaderas joyas de la arquitectura antigua, ya sea por demoliciones indebidas, construcciones agresivas o por simple abandono y negligencia. Con la situación legal prevaleciente, nuestra ciudad seguirá renunciando a la arquitectura contextual y también al potencial que tiene la arquitectura contemporánea, cuando se enfoca a la integración creativa entre lo antiguo y lo moderno. Es probable que la mejor, o quizá la única manera de conseguir salvaguardar el patrimonio artístico inmueble es que las instituciones culturales, públicas o privadas, se instalen en casas o edificios con valor artístico y se hagan cargo de restaurarlos y mantenerlos con vida. 

La conservación del patrimonio artístico inmueble se norma por los criterios que cada cuerpo colegiado facultado para decidir sobre las intervenciones decida adoptar. Dichos criterios pueden ser muy diversos entre sí, pero cada uno de los colegios profesionales es responsable de fundamentar su criterio de actuación del modo más sólido y objetivo posible. Todos los criterios deben estar claramente expuestos y articulados, además las intervenciones deben documentarse escrupulosamente, dado que, aunque los argumentos que se utilicen sean sólidos, siempre deberán ser debatibles. Hemos visto que los criterios de conservación desde el Siglo XIX hasta nuestros días han cambiado según las ideas de las diferentes épocas, de acuerdo con la evolución de la arqueología y de la valoración histórica del arte y la arquitectura, por ello cualquier intervención debe siempre ser susceptible de ser revisada y en su caso debe ser reversible. La historia de la arquitectura ha simplificado hasta cierto punto el fenómeno de la construcción a lo largo del tiempo, que es sumamente complejo. Por cuestiones metodológicas, la clasificación general de las edificaciones se ha debido reducir a períodos temporales demasiado amplios. En México, en general estas etapas de desarrollo se han dividido en tres partes: La Época prehispánica (la civilización mesoamericana desde su aparición hasta 1492), la Colonia española (de 1492 a 1810) y la Época moderna que abarca desde el Siglo XIX hasta nuestros días. Sin embargo, esta visión reduce fenómenos culturales con múltiples capas superpuestas e incluso anacrónicas, a tres estratos o períodos generales y linealmente ascendentes. En una excavación arqueológica casi siempre vamos a encontrar a la arquitectura prehispánica como la capa inferior a mayor profundidad y más antigua, a las construcciones coloniales como la capa intermedia y a la arquitectura moderna como la capa superficial. La casa en Seminario numero 18 no es la excepción, ya que sabemos que debajo de ella se encuentra el Templo mexica de Tezcatlipoca que perteneció a la antigua Tenochtitlán, el cual fue sustituido por la casa que actualmente alberga a la Fundación Herdez, la cual se comenzó a construir en el Siglo XVI y sufrió distintas modificaciones, incendios y demoliciones, por lo que la construcción que se conserva actualmente data aproximadamente del Siglo XVIII y ha sido restaurada e intervenida para su uso actual desde finales del Siglo XX. 

Las tres etapas de las que se compone la historia de la arquitectura mexicana son casi siempre subsecuentes, pero en algunas ocasiones también encontraremos las tres capas al mismo nivel. El ejemplo más claro de una visión comprensiva de la historia completa de la arquitectura mexicana es la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Parece ser que el argumento de su criterio de restauración y sus construcciones nuevas fue hacer evidentes las tres etapas generales de la historia mexicana, claramente representadas por su arquitectura: La Pirámide del Templo Mayor de Tlatelolco (Siglo XV), La Iglesia del ex-convento de San Jerónimo (Siglo XVI), y la Secretaría de Relaciones Exteriores (Siglo XX). Sin embargo esas tres culturas supuestamente independientes entre sí, también podrían considerarse como una sola, la de los actuales mexicanos, que se compone por los tres elementos por igual, o bien podrían considerarse como más de tres, ya que cada uno de los edificios representa un periodo específico del tiempo en que fue construido y no a toda la etapa cultural a la que pertenece. La Pirámide tlatelolca data del período mexica y formaba parte de un conglomerado anexo a la gran Tenochtitlán, la Iglesia de Santiago pertenece al período barroco mexicano y la Torre de Relaciones Exteriores del período funcionalista, ya que fue construida en el año de 1966, de acuerdo al proyecto del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Si pensamos en la subdivisión de cada etapa en los respectivos períodos arquitectónicos que la componen, entonces el criterio de clasificación tendría que ser mucho más riguroso. Tanto la arquitectura prehispáncia tiene infinidad de periodos particulares, como también es el caso de la arquitectura colonial, y de igual modo la arquitectura moderna, ninguna se puede tomar como una clasificación genérica, todas ellas tienen matices importantes dentro del período histórico al que pertenecen. (...) Otro dilema al que nos enfrentamos los arquitectos en nuestra ciudad cuando analizamos procesos de conservación del patrimonio artístico inmueble, es que no todos los edificios históricos pueden ser convertidos en museos. La ciudad de México ocupa el primer lugar ciudad a nivel mundial con más recintos culturales, existen en nuestra ciudad 141 recintos culturales, según el último censo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Esta marca es sin duda alguna motivo de orgullo, pero también hace falta contemplar que la proliferación desmedida en la creación de museos puede llegar provocar una deseconomía de escala. Los museos tienen un alto costo de mantenimiento y deben renovarse constantemente e impulsar proyectos museográficos, curatoriales y educativos para ser capaces de mantenerse en crecimiento para alcanzar el nivel de los dinámicos intereses del público que los visita. (...) 

El uso readaptativo de la casa de Seminario numero 18 como sede de la Fundación Herdez, nos lleva a la reflexión final en torno al papel que juega la arquitectura histórica construida en épocas anteriores a la nuestra, dentro de la vida actual de nuestra moderna metrópolis. Dicha reflexión gira necesariamente en torno a la Topopoiesis (neologismo derivado del griego topos (τόπος), "lugar"  y poiesis (ποίησις), “hacer”), la “Creación de lugares”, una práctica de rescate de espacios arquitectónicos y urbanos, mediante su uso y reactivación social. Es la propia sociedad o civilización la que decide cuáles son los edificios antiguos que debe conservar y reutilizar y cuáles deben desaparecer, para bien o para mal no existe nunca un consenso absoluto respecto a la conservación del patrimonio artístico inmueble. La conservación histórica es un campo donde entran en juego las fuerzas sociales en todos sus niveles, el resultado final de la oposición paradójica entre lo que se ha de conservar y lo que habrá de desaparecer, es un mecanismo inevitablemente conflictivo donde nos vemos forzados a optar por una u otra cosa: Renunciar al pasado por el presente, renunciar al presente por el pasado, o bien optar por una parte del pasado que decidimos que es más importante que otra. Hasta ahora en nuestra ciudad, hemos presenciado la aplicación de tres distintos criterios generales de conservación, el primero ha consistido en demoler todas las etapas posteriores a la primera construcción, como en el caso del Templo Mayor, junto al Zócalo capitalino, el segundo que consiste en conservar la etapa constructiva más reciente, como en el resto del Centro histórico incluida la casa de Seminario 18 y un tercer criterio que ha optado por demoler todas las construcciones preexistentes para dejar paso a la arquitectura actual.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTOS CRÍTICOS

El elemento crítico de la arquitectura no se puede resumir en características formales específicas, solamente se puede identificar como parte de la postura filosófica del arquitecto, la cual en el mejor de los casos se refleja en sus obras y no pertenece a una época o estilo específicos, sino a una actitud dirigida por el cuestionamiento y problematización de los parámetros de cualquier proyecto.

Por ejemplo, la arquitecta francesa Anne Lacaton explicó en 2014, durante una entrevista al diario español El País, que hace casi veinte años a ella y a su socio Jean-Philippe Vassal les encargaron reformar la plaza de Léon Aucoc en Burdeos como parte de un programa de “embellecimiento”. Ellos fueron a la plaza, comprobaron que los árboles estaban bien puestos en el perímetro, junto a las bancas y que la gente convivía alegremente en la plaza y jugaba a la petanca. Hablaron con los vecinos y finalmente presentaron un informe al ayuntamiento asegurando que “el embellecimiento de la plaza no era posible”, la plaza ya tenía encanto, calidad y vida. Como única intervención propusieron limpiarla más a menudo. Una actitud indudablemente crítica les llevó a una postura que excluía una intervención en la plaza.

¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo? Los arquitectos Lacaton y Vassal respondieron afrimativamente de manera tácita a esta pregunta, mediante la actitud crítica que adoptaron frente a la encomienda del ayuntamiento de Burdeos. Sin embargo, la respuesta negativa de Lacaton y Vassal, frente al encargo, solamente podría ser considerada como arquitectura crítica en su "grado cero", una especie de respuesta bartelbiana al encargo, un: "Preferiría no hacerlo", ante la solicitud del ayuntamiento, citando al personaje de Herman Melville.

El segundo caso en el que se muestra la postura crítica de Lacaton y Vassal es el Palais de Tokio, ubicado a escasos metros de los jardines de Trocadero en París. El edificio, un viejo pabellón ferial construido en 1937, fue convertido en recinto de producción y exhibición artística e inaugurado en el año 2001. Para la transformación de los espacios abandonados en salas de exhibición, los arquitectos optaron por retirar todo el material que consideraron superfluo para dejar las galerías lo más abiertas posible, una solución que ha sido muy apreciada por los artistas que han mostrado su trabajo e intervenido los espacios desde su apertura.

La pareja de arquitectos franceses ha realizado numerosos proyectos durante los últimos 15 años en los que ha perseguido la eficiencia constructiva y económica para conseguir el máximo posible de metros cúbicos para sus usuarios. Para ello, han recurrido a soluciones poco convencionales como la adaptación de invernaderos para ser utilizados como viviendas.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA EN CRISIS

La arquitectura que se hace actualmente se encuentra en una profunda crisis, de todas las obras que se construyen anualmente en el mundo, solamente participan arquitectos en una parte muy reducida de ellas, que puede ser hasta de la décima parte del total de las construcciones, según la región del mundo que se tome para el análisis. Las causas son por una parte ajenas al gremio arquitectónico, y por la otra, responsabilidad directa de los profesionistas. La economía, la globalización y la política han propiciado un sistema capitalista neoliberal que en general ha prescindido de los proyectos arquitectónicos, a favor de la optimización de la producción industrial de viviendas, reduciendo la participación de la gran mayoría de los arquitectos a las obras icónicas en las grandes ciudades.

También muchos factores sociales han provocado la expansión informal de las ciudades, mediante la autoconstrucción, principalmente en países subdesarrollados, lo cual excluye la participación de los arquitectos en dichos procesos. Por su parte los propios arquitectos han contribuido considerablemente a su propia exclusión, apartándose voluntariamente de las áreas profesionales que no les reportan beneficios palpables, como son las ganancias económicas, ni aquellos beneficios impalpables y simbólicos, como la notoriedad y la fama. El resultado es que hoy en día, solo una mínima parte de los arquitectos trabaja en campos relacionados a su especialidad y la arquitectura culta, aquella que se publica en los medios y que se discute en las academias, es mayormente desconocida para el público en general y no contribuye significativamente al bien común.

La crisis que afecta a la arquitectura moderna ha cumplido ya al menos 43 años, si tomamos la demolición de los edificios habitacionales Pruitt-Igoe en Saint Louis Missouri, llevada a cabo el 15 de julio de 1972, como el hecho que marca su fracaso definitivo. Charles Jencks argumenta en su libro "El lenguaje de la arquitectura posmoderna", publicado en 1977, que la demolición de este conjunto construido por Minoru Yamasaki en 1955, constituye un acto que simboliza la muerte del Movimiento Moderno. Desgraciadamente el arquitecto estadunidense de origen japonés Minoru Yamasaki (1912-1986), autor del conjunto, pasará a la historia más que por sus construcciones, por la forma violenta en que desaparecieron dos de ellas, ya que como todos sabemos también él fue el arquitecto responsable de construir la Torres Gemelas casualmente construidas en 1972, coincidiendo con la demolición de su otra obra icónica. La destrucción de las Torres Gemelas durante un ataque terrorista el 11 de septiembre de 2001, ha sido vista como un golpe decisivo a la hegemonía mundial del occidente, por parte de sus enemigos islámicos, hechos que exceden por mucho al ámbito arquitectónico y operan en la esfera geopolítica, sin embargo, que las torres hubieran sido identificadas por los terroristas como el objetivo principal y más vulnerable de la cultura estadounidense y como iconos representativos del mundo occidental, es un hecho que no debe ser (ni ha sido) soslayado por los críticos de arquitectura. ¿Pero acaso el gremio de aquitectos ha aprendido alguna lección?

Lorenzo Rocha

CRÍTICA DE ARQUITECTURA

La práctica de la escritura tiene, como cualquier actividad intelectual, una motivación personal, simultáneamente con un deber social. Escribir sobre arquitectura, independientemente de que se trate de notas críticas o ensayos teóricos, puede llevar al autor por dos caminos muy distintos: acercar al público a la problemática de la práctica de la arquitectura, o bien lo contrario: evadir la responsabilidad social del texto, disertando sobre temas y utopías inútiles e incomprensibles.

La arquitectura puede ser abordada por la crítica desde su vertiente poética, lo cual no es para nada despreciable, siempre y cuando no permanezca en un estado de indefinición y se pierda en nebulosas consideraciones fenomenológicas y estéticas puras. No hay que olvidar que la arquitectura es un arte aplicada en la cual la funcionalidad de los edificios tiene el mismo nivel axiológico que sus vertientes artísticas.

La arquitectura de Luis Barragán fue descrita por Jay Pritzker como "un acto sublime de imaginación poética", lo cual es sin duda cierto y lo llevó merecidamente a la obtención del premio Pritzker en 1980, considerado como la máxima distinción a la que un arquitecto puede aspirar. Por muchos años, los críticos y teóricos de arquitectura se han ocupado principalmente en analizar la arquitectura singular de artistas de la talla de Barragán, junto con los subsecuentes ganadores del premio, en el proceso han soslayado la aplicación de sus criterios para la discusión de la arquitectura genérica, que es la que habita la gran mayoría de las personas.

La arquitectura es un campo de conocimiento que tiene límtes muy claramente trazados, los arquitectos nos ocupamos de proyectar y construir obras civiles, para el uso de las personas e instituciones. Es por esta razón que los textos que exceden los parámetros de la disciplina arquitectónica, son superfluos y en muchas ocasiones constituyen mecanismos para evadir la responsabilidad social de la práctica arquitectónica. La teoría en cualquier campo intelectual admite metodologías experimentales, que pueden ser funcionales cuando se presentan y discuten en ámbitos académicos especializados. Pero cuando dichas hipótesis se llevan fuera de la academia, es necesario que adopten posturas aplicables a la realidad urbana y se adapten a las agendas tanto del interés público, como de la procuración del bien común.

La discusión en torno a las figuras notorias dentro del campo de la arquitectura, solamente es pertinente cuando sus proyectos e ideas tienen la facultad de ser ejemplares, para que su difusión contribuya a generar una capacidad crítica dentro del gremio y frente al público en general que habita tanto en las ciudades, como en las áreas rurales.

Lorenzo Rocha

CIUDAD ICÓNICA

Hagamos un ejercicio sencillo: escribamos el nombre de cualquier ciudad en un buscador de Internet. ¿Con qué imágenes nos encontraremos? Si escribo "Ciudad de México", resulta que la mitad de las fotos incluyen al Ángel de la Independencia, o bien a la Torre Latinoamericana. Cuando busco "Rio de Janeiro", sale el Cristo del Corcovado en tres cuartas partes de las imágenes de la ciudad. Si pongo "Buenos Aires" aparece el obelisco de la Plaza de la República en la mitad de las imágenes. Al principio resulta divertido, pero es un ejercicio casi infinito y después de unos cuantos intentos, los resultados son demasiado predecibles.

Por una parte parece ser que la arquitectura o la escultura monumental, es lo que le da identidad a cada ciudad, al menos así lo indican los algoritmos que utilizan los programadores de buscadores informáticos. Entonces la ciudad de los iconos, de los edificios singulares, de los puntos de referencia, se opone a la ciudad genérica, anónima, que es la que experimentamos cotidianamente los habitantes de cualquier metrópolis moderna.

En 1961, cuando aún no existía Internet, el filósofo francés Paul Ricoeur publicó un ensayo titulado: "La civilización universal y la culturas nacionales", un texto que anticipa muchos de los elementos culturales que en su conjunto forman lo que hoy conocemos como "Globalización". Ricoeur escribe: "El fenómeno de la universalización es simultáneamente un avance y un retroceso para la humanidad, ya que constituye la destrucción de las culturas tradicionales (...) En cualquier lugar del mundo encontramos la misma mala película, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico y aluminio, el mismo lenguaje tergiversado por la propaganda, parece que la humanidad se aproxima de forma masiva a la cultura del consumo y al mismo tiempo se encuentra detenida en un nivel subcultural".

La ciudad icónica es la negación de la ciudad genérica, si viajamos a cualquier ciudad y buscamos directamente sus obras de arquitectura singulares, o sus monumentos, seguramente los encontraremos, pero para ello habremos de recorrer los trayectos anodinos desde los aeropuertos o carreteras a traves de las periferias de dicha ciudades, que estarán pobladas de casas y edificios anónimos, de carteles publicitarios y pasos a desnivel, que muy probablemente serán iguales en cualquier parte del mundo.

El modernismo se agotó en su fascinación por la imagen de la ciudad y nos heredó una monumental pérdida de la identidad local de las ciudades. Antes era posible saber en qué ciudad nos encontrabamos a simple vista, ahora eso solamente sucede en los centros históricos y en algunos pueblos pequeños.

Lorenzo Rocha