ARQUITECTURA ESCÉNICA

En las escuelas de arquitectura mexicanas —al menos en la Facultad de Arquitectura de la UNAM— la escenografía es un tópico prohibido. Uno de los mayores insultos que se pueden proferir cuando se critica un proyecto escolar consiste en calificarlo como “arquitectura escenográfica”. Los teóricos de la arquitectura moderna, en particular nuestro compatriota el arquitecto José Villagrán (quien por cierto diseñó el edificio donde se alberga la facultad), consideraron a la escenografía como el anatema del valor de permanencia que caracteriza a la buena arquitectura.

Actualmente es importante para los arquitectos cuestionar estos valores —útiles, lógicos, estéticos y sociales— para poder adaptar su trabajo a las condiciones predominantes en nuestras ciudades. El tiempo de vida de los espacios públicos y privados se ha reducido notablemente para responder a las cambiantes necesidades de la sociedad contemporánea. Esto nos compele a revalorar la presencia de elementos escenográficos en los proyectos arquitectónicos, ya que la escena, más allá de una ficción, propone siempre una situación: la de estar juntos y compartir un espacio y un tiempo, lo cual resulta una aportación de los elementos efímeros que los arquitectos debemos considerar de vital utilidad.

Para Robert Wilson, director escénico estadunidense, la luz es una actriz. Sus producciones escénicas utilizan muy pocos elementos construidos, principalmente compone sus escenografías apoyándose en la iluminación y alguna silla. De todas éstas, destaca sin duda el diseño de la producción de Parsifal, la ópera de Wagner, montada por Wilson por primera vez en 1987 en el Teatro Thalía de Hamburgo, Alemania. Una de las sillas que se construyeron para esta producción se llama “Chair with a Shadow” (“Silla con sombra”) y, en efecto, se trata literalmente de una silla que tiene su propia sombra adherida. Los arquitectos tenemos mucho que aprender de gestos tan sencillos como éstos, que no por ello son menos potentes que las obras construidas para perdurar.

Lorenzo Rocha

VALOR SIMBÓLICO

Existen muchos tipos de intervenciones en el espacio arquitectónico y urbano, algunas son instrumentales y otras simbólicas. La diferencia principal entre ambas es el carácter definitivo y permanente de las primeras, contrastado con la naturaleza polémica y efímera del segundo grupo.

Dentro de las acciones que se desarrollan en el plano simbólico podemos decir que son los artistas quienes se especializan en su conceptualización y realización. Los arquitectos y urbanistas están mejor preparados para trabajar con planes y proyectos de tipo instrumental, que toman en cuenta la mayor cantidad posible de factores —desde lo económico y social, hasta lo estético y funcional— para poder desarrollar e implementar sus ideas. Este planteamiento no contempla que ambas características, lo simbólico y lo instrumental, sean condiciones mutuamente excluyentes. Cada profesionista debe cuestionarse su propio papel en el espacio urbano y es conveniente que intente definirse y evitar etiquetarse por lo que aprendió en la universidad o en sus primeros años de práctica. Por lo tanto, es posible que los proyectos artísticos tengan valor pragmático a la vez que simbólico y viceversa, los proyectos arquitectónicos y urbanos también puedan —quizá deberían— incluir una cierta carga simbólica intencional.

El componente simbólico de las acciones en el espacio urbano radica principalmente en su propensión a la interpretación por parte del público no especializado. Los proyectos y obras (indistintamente artísticas o arquitectónicas) son instrumentos de comunicación. Es crucial que expresen su función o intención del modo más explícito posible, sin excluir el hecho de que habrá tantas interpretaciones como usuarios. En esto, las intervenciones urbanas se parecen hasta cierto punto a la literatura, ya que son de algún modo leídas por las personas. La crítica más importante a la arquitectura moderna es su pérdida de códigos de lenguaje, su extremada abstracción, aquella característica de los edificios y de los espacios públicos que les ha hecho incomprensibles y anónimos para tanta gente.

Lorenzo Rocha

MARCHA DE LA HUMANIDAD

"Si el arte es percibido de una manera estrictamente estética, no es percibido de una manera estéticamente correcta”. Se han suscitado muchas discusiones en torno a esta polémica afirmación de Theodor W. Adorno, escrita en su libro “Teoría estética” (publicado en 1970, un año después de su muerte).

Es relativamente inoperante citar una frase aislada de este filósofo alemán, ya que él utilizaba una técnica personal que denominó dialéctica negativa, la cual consistía en poner en discusión cada afirmación de sus planteamientos y de ahí extraer una nueva idea que inmediatamente se sometía a cuestionamiento.

Sin embargo, la idea de Adorno, fuera de su contexto original, se relaciona de modo muy cercano con aquello que expresó hace una semana otro filósofo, el mexicano Alberto Híjar, en torno a la interpretación de la pintura paisajista realizada por David Alfaro Siqueiros.

Durante la presentación del catálogo de la exposición Siqueiros Paisajista (Museo Carrillo Gil, abierta hasta el 23 de octubre), Híjar señaló el problema que produce la reflexión meramente estética de la obra de Siqueiros, aquella que deja de lado toda la riqueza que existe en su trabajo, que principalmente es ideológica y revolucionaria. Tanto en el caso del muralista, como en el caso de prácticamente cualquier otro artista, es indispensable contextualizarlo en sus condiciones cronotópicas específicas, para ser capaces de extraer los elementos que lleven a una interpretación productiva para los investigadores y el público. El análisis de textos como “La marcha de la humanidad en América Latina”, escrito en 1970 por Gabriel Bracho, nos da algunas claves sobre el origen y proceso para la realización de obras como el mural de “escultopintura” del Polyfórum Cultural Siqueiros.

Del texto se desprenden con claridad los componentes estéticos y políticos de la obra, descritos en las condiciones específicas de su realización. El mural, que plantea los ciclos interminables de desarrollo y decadencia de las civilizaciones, es un ejercicio sorprendente de imaginación proyectada al futuro, que presagia la construcción de la arquitectura a una escala urbana.

Lorenzo Rocha

OBJETO Y ESPACIO

Para la arquitectura, la escultura y las artes aplicadas es muy difícil —si no imposible— concebir los conceptos de objeto y espacio de manera separada. Su interdependencia es tan importante, que podríamos afirmar que no existe el espacio sin los objetos. Sin la medida del cuerpo humano y su relación con las cosas que le rodean, la idea de espacio se vuelve tan abstracta que nos es imposible de comprender. Lo mismo sucede en el caso de aquellos objetos que se ocupan de delimitar el espacio, que en su mayoría podemos llamar arquitectura. El espacio de una habitación existe independientemente de los muros que la delimitan, una habitación no se forma solamente de los materiales con los que está construida, una pila de ladrillos y cemento son ciertamente diferentes de lo que comprendemos como habitación. Es necesario considerar el espacio invisible, vacío y silencioso rodeado de toda esa forma para tener una habitación.

Quienes nos ocupamos del diseño, ya sea de los contenedores como de los contenidos de los espacios, debemos ser capaces de visualizar y poner en tensión las dimensiones de las habitaciones en relación con los objetos que estas contienen. También es indispensable contar con dicha capacidad de visualización para ser capaces de especializarse en cualquier otro género artístico que involucre la narrativa o reconstrucción imaginaria de eventos en sus localizaciones, principalmente si se trata de creadores de obras de literatura, cine o video.

La corriente artística contemporánea que más ha reflexionado acerca de la relación del cuerpo con los objetos de arte y su interacción con los espacios museísticos es sin duda el minimalismo, corriente que tuvo su momento de mayor auge en los Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX. Entre los artistas más representativos de dicho movimiento destaca Tony Smith, quien en una conversación con el teórico Michael Fried, afirmaba acerca de su pieza titulada Die (1962), un cubo de acero de un metro ochenta por lado, que no era más alta por que no había hecho un monumento y no era más baja por que no se trataba de un objeto.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA POSIBLE

Hace una semana, durante la inauguración de la exposición personal de Ricardo Rendón (“Hacia una arquitectura posible”, Central Art Projects), por un momento visualicé su pieza construida in situ como si se tratara de los restos materiales resultado de una demolición. La instalación, que llena el volumen de la gran sala que otrora ocupara el estudio del fotógrafo Francisco Gilardi, mide aproximadamente 9 por 8 metros y 5 de altura, está construida con bloques de concreto, tubos de cobre y lámparas de neón; sigue conspicuamente la cuadrícula métrica que está marcada en el suelo (que servía al fotógrafo para calcular las distancias de sus tomas), moviéndose a lo largo de los tres ejes tridimensionales, con la gracia de los dibujos neoplasticistas de Theo van Doesburg. La visualización a la que me refiero es la siguiente: al estar construida con pequeñas piezas de concreto, tubería y lámparas, la pieza se puede percibir como aquello que quedaría si a una pequeña casa le quitáramos casi todo su material pétreo y quedaran reveladas y expuestas sus instalaciones hidráulicas y eléctricas.

Dejando sólo unos cuantos fragmentos de muros (partes que simulan elementos constructivos en forma de rampa, escalera, columna, etc.), el artista delínea un espacio arquitectónico complejo por el cual el espectador puede transitar, entrar y salir por una puerta metafísica, sin perder contacto con lo que se encuentra en el exterior, que es a la vez otro espacio interior: la nave del viejo estudio fotográfico. Me cuento entre las numerosas personas a quienes les intrigan las entrañas de los edificios, los pedazos de varilla que una trabe erosionada deja ver al espectador curioso o mejor dicho morboso, las huellas que quedan marcadas en un muro colindante cuando una casa se ha desplomado, en fin toda esa masa macabra de escombros y tuberías con la que vivimos quienes ahora nos podemos llamar: “La generación del terremoto de 1985”. La tensión entre el espacio y la materia, la reflexión acerca de la naturaleza constructiva de la arquitectura, son parte de lo que nos deja esta “instalación hecha de instalaciones”.

Lorenzo Rocha

BUEN GOBIERNO

Siempre me han llamado la atención los frescos que componen “La alegoría del buen y mal gobierno”, pintados por Ambrogio Lorenzetti entre 1337 y 1340, expuestos permanentemente en la novena sala del Palacio público de Siena, Italia. Lo que me parece más interesante es la imagen del buen gobierno como una escena urbana donde se nota una arquitectura reluciente habitada por ciudadanos en el auge de la prosperidad, contrapuesta a otra escena casi igual en apariencia, pero que representa a una ciudad en decadencia, con edificios deteriorados y con el semblante triste de sus menesterosos habitantes.

No olvidemos que son imágenes que datan del siglo XIV, por lo que resulta sorprendente que ya desde entonces —e incluso desde mucho antes— la cultura occidental asociara la correcta administración pública con el bienestar social, inscritos en el ambiente urbano. Poco en realidad ha cambiado desde entonces, las obras públicas y el crecimiento económico están ligados de modo indisoluble a la percepción del ciudadano medio sobre el desempeño de la administración pública.

Quizá no sea casualidad que el aspecto actual de nuestra ciudad sea más parecido a la imagen del Buon governo, pintada por Lorenzetti y que abunden obras viales e infraestucturas urbanas nuevas. Tomando en cuenta que siempre el principio de nuestros periodos políticos (especialmente el primer tercio, los primeros dos años) desgraciadamente se muestran más signos de la triste escena pintada en el Cattivo governo.

Sorprendente es también aquello que se lee en la inscripción que subtitula uno de los frescos del “Buen gobierno”: “Volved los ojos y miradla, vosotros que gobernáis, a la que aquí está representada y por su excelencia coronada. La cual siempre a cada uno da lo que le pertenece por derecho. Fijaos cuánto bien procede de ella y qué dulce y reposada es la vida de la ciudad que la sirve. Esta virtud, que más que ninguna resplandece. Ella la posee y la defiende. Quien la honra y la nutre y la protege, de su luz nace. Da a los que obran bien lo que se merecen y a los inicuos, las penas que les corresponden”.

Lorenzo Rocha

LA POLÍTICA

Es casi un tópico, un lugar común, hablar de la política y automáticamente pensar en las elecciones. Nuestro vocabulario se ha ido reduciendo a lo largo de las últimas décadas y se ha vuelto progresivamente limitado, en tal medida que muchas palabras que utilizamos se relacionan unívocamente con un solo significado, omitiendo todos sus posibles matices. Desde hace tiempo, los estudiosos de la urbanística hemos perdido la capacidad de discutir sobre estos y otros temas sin reducirlos a problemas de simples de beneficios y desventajas económicas. Casi todo lo que se discute acerca de la ciudad, hoy en día está relacionado con la economía en su modo más elemental e irreflexivo. Las palabras como política han devenido en anatemas o eufemismos, sin la mediación de la reflexión acerca de los conceptos que entrañan. Si quisiéramos ahondar mucho más profundamente en nuestras potencialidades discursivas, como “usuarios del lenguaje” (diría Ferdinand de Saussure), convendría leer cuidadosamente el libro El grado cero de la escritura, del semiólogo francés Roland Barthes.

La palabra Política proviene del término griego polis (ciudad), por lo tanto, se relaciona más con el ciudadano que con el político o mejor dicho, el gobernante. La política es más un asunto nuestro (de los ciudadanos) que de los candidatos a ocupar puestos en la administración pública. De la misma raíz griega, derivan otras palabras como metrópolis o biopolítica, que son conceptos que tienen poco, o nada que ver con los procesos electorales.

Los habitantes de las polis —que además de ser las ciudades, son los estados y las naciones— debemos asumir nuestra obligación de mejorar las condiciones de vida, ya que las ciudades son obra de sus habitantes y éstos son quienes confían su administración a los políticos, los cuales a su vez son también ciudadanos aunque trabajen en la administración pública. Visto de este modo, ningún proceso de transformación urbana debe emprenderse sin la conciencia de la amplitud del término político.

Lorenzo Rocha