ARQUITECTURA DEL DESASTRE

Cuando ocurren desastres naturales de grandes proporciones, se requiere edificar un gran número de construcciones efímeras, tal como lo pudimos constatar durante el reciente terremoto y tsunami en Japón y el mismo fenómeno que azotó el sureste de Asia hace siete años. Los desastres telúricos o climáticos son sucesos aislados del poder humano de los cuales prácticamente no podemos protegernos más alla de cierta escala. De algún modo nos recuerdan que somos tan sólo una pequeñísima parte de la naturaleza y que nuestras capacidades no deben jamás ser sobrestimadas.

Cientos de miles de personas perdieron la vida en cuestión de minutos y otros tantos se quedaron sin vivienda de inmediato. Se tuvieron que adaptar espacios deportivos para alojar a los damnificados y de igual modo los hospitales se saturaron y se debieron improvisar centros de atención médica incluso al aire libre.

Los gobiernos de muchos de los países afectados por dichas catástrofes se dieron a la tarea de construir nuevos asentamientos para las personas desplazadas de sus lugares de origen, se reubicaron cientos de miles de familias que solían ser habitantes de las costas, en asentamientos tierra adentro. En India, Srilanka, Maldivas, Tailandia e Indonesia se edificaron miles de casas con ayuda económica y técnica de muchos otros países como Japón, Alemania y Holanda.

Shigeru Ban, es un arquitecto japonés especializado en arquitectura efímera, trabaja con materiales reciclados desde el papel hasta el ladrillo de tierra prensada, él ha tenido mucha experiencia en la construcción de albergues y viviendas temporales en ocasiones de sismos y maremotos. En 2005 Ban construyó una aldea completa para pescadores en Kirinda, Srilanka. La construcción se llevó a cabo en pocos meses y resolvió la carencia de vivienda de los damnificados de la zona. Pero como bien sabemos, todo aquello que es provisional se convierte en permanente y es un asunto triste darse cuenta de que un proyecto tan inteligente en su momento, se pueda deteriorar tan rápidamente. Basta que tomemos un momento para comparar las fotografías de la obra en los sitios especializados en arquitectura, con otras imágenes tomadas por turistas o aficionados, para percatarnos del desfasamiento tan agudo que existe entre la percepción de la arquitectura desde el gremio profesional, confrontada con su estado pocos años más tarde y darse cuenta también mediante testimonios de sus usuarios, que precisamente las bondades pregonadas por los arquitectos coinciden con casi todas las quejas de los habitantes de las viviendas.

Lorenzo Rocha

VISUALIZACIÓN ESPACIAL

La capacidad de visualización del espacio arquitectónico es una disciplina para la que estamos entrenados los arquitectos y algunos otros artistas como los escultores. Es una habilidad que puede ser transmitida mediante ejercicios sencillos en dos y tres dimensiones, mediante el arreglo lógico de figuras geométricas y sólidos platónicos. En la Facultad de Arquitectura de la UNAM, la materia era impartida durante los años setenta y ochenta por el escultor Mathias Goeritz, a quien conocemos por sus monumentales piezas de arte público como las Torres de Satélite (diseñadas con Luis Barragán), pero también por espacios habitables como su Museo experimental El Eco, donde muestra una capacidad de visualización total de la obra arquitectónica y escultórica combinadas en un solo espacio. Los ejercicios que Goeritz utilizaba para su clase eran claros derivados de la pedagogía que tuvo su origen en la Bauhaus, específicamente las técnicas de enseñanza de dos artistas: su compatriota Josef Albers y el suizo Johannes Itten. Curiosamente ambos artistas centraron sus teorías en el uso del color y publicaron respectivamente dos libros clásicos e indispensables para el estudio del arte moderno: El arte del color y La interacción del color. En ambos textos, incluidos sus ejercicios, el color y la forma determinan las técnicas de enseñanza de la visualización espacial. Quizá no fue coincidencia que Goeritz utilizara colores tan intensos en sus obras públicas, aunque es obvio que también Barragán influyo decisivamente en este aspecto de su producción.

Existe una patología neurológica llamada agnosia visual, que consiste en una alteración de la percepción que incapacita al sujeto para reconocer lugares, objetos o sensaciones que antes le eran familiares. En el estudio de dicha enfermedad, el doctor neurofisiólogo Ulrich Neisser, apunta a una serie de características que impedirían al paciente poder realizar cualquier tipo de visualización espacial: “El sistema cognitivo espacial nos da la capacidad de ‘revisitar mentalmente’, los lugares en los que hemos estado en alguna ocasión sin necesidad de volver a visitarlos, nos capacita incluso para recorrerlos en nuestra imaginación y recordar vivamente los detalles de estos espacios”. Los pacientes que sufren de agnosia visual, pierden esta capacidad y por lo tanto no podrían tener dichos recuerdos. La visualización arquitectónica capacita a los profesionistas del ramo a realizar dichos recorridos y a crear imágenes mentales similares de espacios que aún no han sido construidos y que existen tan solo en nuestra imaginación.

Lorenzo Rocha

CONSERVAR LO PRECARIO

La fascinación y desconcierto del artista extranjero ante la precariedad de tantos aspectos de la arquitectura mexicana ha llevado a algunos de ellos a elaborar discursos estéticos alrededor de la cutredad de muchos de los espacios en los que habitamos. La expresión de la “estética cutre” ha tomado en los últimos años la forma del ensayo fotográfico, un género dentro del arte visual que consiste en series de fotografías editadas de tal modo que su progresión sea capaz de transmitir una historia, incluidos los estados emocionales por los que transita el artista mientras hace el relato.

El primer ejemplo que viene a la memoria es Hotel Palenque, realizado en 1969 por Robert Smithson. En ocasión de su viaje al sureste de México, Smithson hizo poco caso a la arquitectura maya y centró su atención en los espacios del precario hotel donde se hospedó. En aquella época el artista exploraba el concepto del “No-sitio” y realizó esculturas efímeras con ramas y espejos de las cuales conservó solamente las imágenes. En 1972 presentó una serie de diapositivas en la Universidad de Utah, la explicación de Smithson fue grabada y se ha reproducido copiosamente, ya que de ahí deriva su concepto de la “desarquitecturización”, que fue el proceso mediante el cual describió la arquitectura medio derruida del curioso hotel. Smithson hizo una estetización de los sacos de cemento apilados, de los montículos de ladrillo y de las coloquiales varillas que pueblan a las azoteas de tantas construcciones inconclusas en nuestro país.

Dentro de una cepa conceptual parecida, la artista brasileña Livia Radwanski publicó hace algunos meses su libro Mérida90 (coeditado por Tumbona y Conaculta). Se trata de un ensayo fotográfico cuidadosamente editado que documentó los últimos meses que pasaron los habitantes de un inmueble de principios del siglo XX, antes de que fuera demolido. El ensayo, realizado en clave de estudio antropológico, estetiza las escenas de extrema precariedad fotografiadas en el interior de algunas viviendas ocupadas hasta que estuvieron por derrumbarse. El tono reivindicativo de los textos del libro, debilita hasta cierto punto el impacto que las imágenes tendrían por sí solas.

Consciente de la contradicción implícita en la frase que titula al presente texto, parece ser que el registro fotográfico contenido en ambos ensayos mencionados tiene el afán de preservar algo que es necesariamente efímero, de poca estabilidad y duración. Pero sin duda ambos artistas nos confirman que las ruinas solo nos gustan mientras son ruinas.

Lorenzo Rocha

HECHOS URBANOS

La creación de las ciudades es un fenómeno económico, todas las ciudades fueron fundadas porque la geografía de los lugares propició su desarrollo comercial o industrial. Casi todas las ciudades tienen acceso directo a los acuíferos para su abastecimiento, también su proximidad a los ríos, mares o lagos son factores que en tiempos antiguos contribuían a facilitar el transporte y el comercio marítimo o fluvial. Después de su fundación, la población de las ciudades añade elementos simbólicos como el poder político o religioso y por último, la ciudad provee los servicios para sus habitantes. De este modo se puede resumir, quizá demasiado brevemente, el desarrollo general de las concentraciones humanas.

El proceso de transformación urbana y el crecimiento de las ciudades son fenómenos de enorme complejidad e imperceptibles en períodos de tiempo cortos como un año o un lustro. Pero también hay momentos puntuales en los que se aprecian cambios dramáticos en la morfología urbana, como en los casos de las epidemias, los desastres naturales o las guerras. Todos los anteriores, considerados como hechos urbanos reconocibles, no son en esencia distintos de los demás procesos que transforman a la ciudad, pero sí permiten a los historiadores fijar algunas piedras miliares en su desarrollo.

La Ciudad de México cambia diariamente, si una persona pasa algún tiempo fuera de ella, es muy probable que cuando vuelva a su barrio habitual se encuentre que algunos de los comercios y restaurantes a los que solía acudir han cerrado, o que quizá donde se encontraba la calle por la que transitaba ahora exista un paso a desnivel, o que algún río cercano a su casa haya sido entubado y ahora en su lugar se encuentre un parque o una nueva avenida. Podríamos decir que este género de hechos urbanos constituyen el lugar subjetivo de cada persona, ya que cada uno de los habitantes de la ciudad tiene distintos modos de recordar un mismo espacio y si no se cuenta con fotografías es muy complicado que toda la gente se ponga de acuerdo cómo solía ser tal calle o plaza. En cambio un hecho puntual como un terremoto, a pesar de las miles de historias distintas que cada habitante puede contar al respecto, es un suceso que da un sentido de cohesión o se puede decir que es constitutivo de la memoria pública. Desgraciadamente la población urbana es más susceptible a recordar con claridad las catástrofes que los momentos de fiesta o júbilo y los monumentos no son contribuciones muy productivas para la memoria colectiva de un hecho histórico en particular.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA SIN CONSTRUCCIÓN

La arquitectura —principalmente la moderna— es un arte inseparable de la forma. Dentro del proyecto arquitectónico hay conceptos e ideas abstractas muy complejas y discutibles, paradojas incluso, pero sólo pueden transmitirse al mundo sensible mediante la forma construida. El proyecto precede a la construcción y la imagen fotográfica es siempre posterior. La crítica de la arquitectura es la instancia en la que se ponen a discusión los conceptos, derivados de la interpretación del proyecto, el edificio, sus imágenes y las afirmaciones de sus autores. También se pueden criticar e interpretar proyectos que no fueron construidos, solamente dibujados, sin embargo las conclusiones que se pueden alcanzar en estas discusiones son mucho más especulativas que aquellas que se extraen de la experiencia física derivada de las visitas que hacemos a los edificios.
Hay algunas preguntas que han surgido en tiempos recientes en los que la arquitectura se ha gradualmente acercado a las artes derivadas del neo-conceptualismo, son preguntas que no habían surgido anteriormente y que abren a los arquitectos jóvenes, horizontes inmensos e inexplorados. ¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo? ¿Qué papel juega la ocupación humana en la percepción del espacio arquitectónico? ¿Qué resultados puede aportar el “reciclaje” de espacios abandonados a los que se dan nuevos usos?
Hay dos ejemplos importantes de espacios públicos dedicados al arte, que han respondido mediante sus soluciones, algunas de las preguntas planteadas. El primero de ellos es el PS1, un museo y centro de arte en el distrito de Queens, en Nueva York. El edificio de estilo ecléctico, existía desde finales del siglo XIX y albergaba a una escuela pública, de ahí el nombre: Public School #1. La escuela fue cerrada y el edificio abandonado desde hacía décadas hasta que en los años ochenta fue ocupado por artistas del barrio. En 1997 el gobierno de la ciudad hizo oficial la donación del inmueble y comenzó su adaptación, llevada a cabo por el arquitecto angelino Frederick Fisher, para ser utilizado como centro de arte y en el año 2000 se afilió al Museo de Arte Moderno para coordinar sus programas. El segundo caso es el Palais de Tokio, ubicado a escasos metros de los jardines de Trocadero en París. El edificio, un viejo pabellón ferial construido en 1937, fue convertido en recinto de producción y exhibición artística e inaugurado en el año 2001. La remodelación, que pronto concluirá su segunda etapa, estuvo a cargo de la oficina de arquitectura Lacaton y Vassal.
Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA ANÓNIMA

Desde que se definió por primera vez a la arquitectura, se ha establecido una división tácita entre la arquitectura de autor, de aquella que se considera anónima.

Ya desde la Roma clásica, desde los propios fundamentos de la cultura occidental, existía una clasificación del arte edilicia urbana. Por una parte, se definía a la res publica —“la cosa pública”—, que incluía aquellos edificios de autor que albergaban a las instituciones del estado, la religión, el comercio oficial (la basílica) o las ceremonias “deportivas” (el coliseo o el anfiteatro). De un modo claramente diferenciado, los romanos definían a la vivienda privada, los talleres de artesanos, los pequeños comercios, como res privata. Desde entonces, la arquitectura occidental ya reconocía a los autores de edificios singulares, como por ejemplo el Panteón (“el lugar de todos los dioses”, construido en el año 27 a. C. por Marco Agripa).

La arquitectura anónima, o mejor dicho la arquitectura sin arquitectos, se denomina también vernácula, término que se utiliza indistintamente para describir otras artes como la pintura o la música de la cual se desconoce al autor. La palabra vernáculo se refiere específicamente a todo aquello relacionado con lo doméstico, nativo, local e indígena. Los académicos de la arquitectura en general han reconocido el valor tipológico de las construcciones vernáculas, por su manejo de los materiales locales y por las técnicas empíricas de dichas edificaciones, pero jamás reconocerían su valor a nivel artístico. Por ejemplo, desde el siglo XIX se ha dado un destacado tratamiento a las chozas indígenas de muchas regiones del mundo, en especial aquellas de la cultura maya. Este tratamiento a nivel teórico las ha convertido en tipologías tectónicas en distintos tratados clásicos de la arquitectura hasta nuestros días, elogiando su inteligencia para conseguir soluciones ligeras y efectivas para el aislamiento térmico y protección de las intensas lluvias en los lugares tropicales. Sin embargo, difícilmente se reconocería su valor cuando se utilizan en construcciones de mayor envergadura, como las palapas que cubren los vestíbulos de numerosos hoteles de playa en el sureste mexicano.

Existen otros tipos de construcciones anónimas: los masivos conjuntos habitacionales y ciudades enteras que se realizan mediante la autoconstrucción. Si tomamos en cuenta la enorme cantidad de construcciones donde no intervenimos los arquitectos, sería útil preguntarnos ¿cuál es nuestro papel en la sociedad actual?

Lorenzo Rocha

ESCALAS

El ser humano es la medida de todas las cosas, especialmente de aquellas que es capaz de percibir. De vez en cuando es bueno recordar algunas frases o preguntas coloquiales como la siguiente: ¿Si un árbol cae en el bosque y no hay nadie cerca que pueda oírlo, produce ruido? Sí, el árbol que cae produce ondas sonoras, ¿pero pueden llamarse ruido si no hay nadie que lo escuche? Sabemos de sobra que los demás seres vivos y todos los elementos físicos de la naturaleza no dependen de nosotros y que nuestra percepción es subjetiva, por lo tanto el mundo objetivo sigue su curso de modo independiente a ella. Pero nunca debemos olvidar que los conceptos de lo grande y de lo pequeño son sólo aplicables a través de la percepción humana y por tanto existen universos macro y microscópicos que son independientes, infinitos e imposibles de concebir para nosotros.

Antes de que inventáramos los telescopios y microscopios, ni siquiera podíamos ver las texturas de la piel humana o las estrellas de la Vía Láctea, ya había quien las imaginaba o quien era capaz de calcular su existencia matemáticamente, pero no constatarla visualmente.

En el resto de la naturaleza, en todo aquello que es externo al hombre, no existe propiamente el concepto de la escala. Desde luego que “el pez grande se come al chico”, por lo tanto ambos están hasta cierto punto conscientes de sus respectivos tamaños, pero en general las escalas de los seres vivos y de las cosas inertes ajenas al hombre, responden a las leyes de la física y de la química y no pueden considerarse dentro de la percepción exclusiva de la ergonomía humana.

Cuando voy al campo, me entretengo observando los “paisajes en miniatura” que se pueden apreciar en una porción de roca con musgo, por ejemplo, o bien el modo como los patrones geométricos de las flores se repiten desde su elemento más pequeño hasta su conjunto total. Muchos científicos y artistas han observado con microscopio las formas que se generan por los campos magnéticos y las geometrías fractales de todo tipo. Todo fenómeno de erosión, como los arroyos y escurrimientos de agua, suceden exactamente de la misma forma, siguen todos ellos los mismos patrones, se trate de los grandes deltas de los ríos como el Nilo, o cuando se ve con microscopio un fragmento minúsculo de arena o barro húmedo.

Se pueden hacer consideraciones similares cuando se estudia el espacio, el cual existe entre cada célula o átomo de igual modo como puede existir entre planetas y estrellas, pero el espacio arquitectónico es solamente aquel que está a escala humana.

Lorenzo Rocha