CALENTAMIENTO GLOBAL

“Cuando los seres humanos entramos en contacto con el paisaje, necesariamente lo modificamos, con estos cambios, de alguna manera lo estamos construyendo. Por lo tanto, todos los paisajes terrestres han sido construidos por los seres humanos.” Andreas Malm.

  

Se ha hablado tanto del cambio climático y del calentamiento de la Tierra, que es muy difícil añadir algo útil al debate. Sin embargo, el filósofo sueco Andreas Malm ha escrito dos libros que aportan visiones crudas pero lúcidas del fenómeno. En 2016 publicó “Fossil Capital” y en 2017 “The progress of this storm”, ambos libros se pueden leer como dos partes de un solo manifiesto, en el cual sostiene que las ideas de naturaleza y sociedad son inseparables e incluso en ocasiones, indistiguibles. El filósofo sostiene que no hay misterio en el cambio climático, que está relacionado directamente con la economía que está ligada al consumo de energía fósil desde mediados del siglo XIX.

Para ilustrar el paradigma en el que se apoya el capitalismo global, la tecnología relacionada con la explotación indiscriminada de recursos que generan cantidades inusitadas de bióxido de carbono, Malm emplea una alegoría interesante: una imagen pintada en 1837 por los exploradores ingleses en su paso rumbo a China, por la pequeña isla de Labuán al norte de Borneo. La imagen muestra como una rica veta de carbón natural materialmente sale de las entrañas de la tierra, un hallazgo de un recurso aun sin explotar ya que los nativos de la isla no utilizaban el carbón ni tenían motivos para prenderle fuego. Se trata del momento previo al inicio de la era de los combustibles fósiles, que ya está cerca de cumplir 200 años, una época en que se gestó la creencia de un progreso siempre ascendente y sostenido, que involucraba la explotación de la naturaleza y que ahora lamentamos.

Sabemos de sobra que la naturaleza es una categoría social, ya que no existe naturaleza que no esté al alcance humano, de tal modo que no existen fuerzas extrañas a quien culpar de la actual situación.

Lorenzo Rocha

 

VISIONES PERIFÉRICAS

El filósofo alemán Walter Benjamin escribió en: Pequeña historia de la fotografía: “Cualquiera podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad”.

La arquitectura y el urbanismo se expresan mediante la forma construida, para percibir los entornos construidos en su totalidad, es necesario tener una experiencia inmersiva en estos. Se trata de las artes con mayor autenticidad, ya que no pueden ser reproducidas mecánicamente, como los libros, las películas y las fotografías. En ese sentido son las obras con mayor “aura”, que en términos del discurso de Benjamin es el “aquí y ahora” de la obra de arte.

Sin embargo, estos entornos construidos se difunden mayormente mediante las imágenes (fijas y móviles) y los relatos escritos sobre ellos. Las imágenes de la arquitectura y de la ciudad han alcanzado un nivel de expresión gráfica y literaria casi igual al de los propios edificios, plazas y calles a los que representan.

En efecto Benjamin tiene razón, captamos mejor a la arquitectura en fotografía que en la realidad, esto se debe a que nuestro campo visual focal, el que utilizamos al mirar imágenes, es más poderoso que nuestra visión periférica, que opera cuando nos encontramos en los espacios arquitectónicos y urbanos.

La historia del cine, desde Metrópolis hasta Parásitos, ha recorrido prácticamente todos los escenarios posibles de la fantasía y de la realidad espacial. En esas películas la arquitectura y la ciudad son actrices. Hay infinidad de obras inolvidables, como Man with a movie camera, La jetée, Mon oncle, Blade runner, Odisea 2001 y muchas más que son indispensables para la comprensión del imaginario arquitectónico y urbano del siglo XX.

La cinematografía nos presenta ambientes reales y ficticios que sus directores controlan en cada detalle. Cada encuadre, plano y secuencia están calculadas para transmitir sensaciones estéticas, el cine transmite verdaderos conocimientos que se adquieren mediante las experiencias sensibles.

Lorenzo Rocha

 

MOTIVACION

El filósofo alemán Ludwig von Wittgenstein solía decir: “El mal arquitecto sucumbe ante cualquier tentación, el buen arquitecto es aquel que es capaz de resistirla”.

Detrás de cada decisión de diseño, existe una motivación abstracta, que en ocasiones ni siquiera el propio diseñador es capaz de identificar. Por lo contrario, si existe una intención manifiesta de expresar un concepto por parte de quien realiza un proyecto, los elementos con lo que es posible hacerlo son muy numerosos.

Un buen ejemplo, es una fuente, por el sonido del agua, los reflejos de la luz y sus referencias a la naturaleza y al jardín, se trata de un elemento arquitectónico que transmite paz y serenidad. Estas características pueden muy bien representar motivaciones espirituales. Pero si lo planteamos al contrario, quizá existen decenas de otros elementos constructivos que podrían ser útiles para expresar esta misma motivación.

La  labor de los diseñadores es la de filtrar y condensar sus intenciones en elementos constructivos en los que sus ideas sean lo más legible posible, sin caer en lo obvio ni en referencias literales.

En todo caso, se requiere de un alto nivel de conciencia de las implicaciones expresivas de todos los elementos empleados en el proyecto. En la mayoría de los casos, este proceso puede ser intuitivo e inconsciente. Sin embargo, los diseñadores deben responsabilizarse de todas sus decisiones proyectuales y en caso de ser cuestionados, responder claramente sobre los fundamentos de estas. Los estudiantes suelen pensar primero en los objetos y más adelante se encargan de justificarlos. En estos casos los fundamentos no suelen encajar eficientemente con los elementos descritos y de hecho, los proyectos estudiantiles suelen ser en su mayoría, superficiales desde el punto de vista teórico. Los profesionales con experiencia tiene la ventaja de haber comprobado en la práctica las repercusiones de sus diseños y por lo tanto, son más propensos a repetir con éxito sus procesos de decisión. Aun así, sus explicaciones en algunas ocasiones son algo banales y carecen de la coherencia necesaria para justificar los proyectos. El abanico de posibilidades expresivas del diseño es tan amplio, que es extremadamente fácil tomar una decisión inadecuada con el concepto central de la obra.

Lorenzo Rocha

 

Efecto museo (17 radio)

 

El próximo miércoles 28 de septiembre a las 12:00 (México), 19:00 (Bilbao), conversaremos con Almudena Caso sobre los efectos sociales de los museos.

Sintonicen 17radio.org 

FIGURA Y FONDO

La cultura arquitectónica es una unidad conceptual que comprende principalmente los sistemas teóricos y prácticos que autorizan, promueven, o bien limitan la producción de los objetos y la aplicación de las ideas, mediante los cuales una sociedad y un lugar se diferencian de otros y mantienen su hegemonía durante el tiempo de su existencia.

Para el análisis de los espacios de la ciudad, de sus llenos y vacíos es extremadamente útil el dibujo de planos urbanos que utiliza el contraste entre las figuras y el fondo. Esta notación, que se utiliza desde el siglo XIX, consiste en una convención establecida: el espacio abierto se representa en blanco y los edificios en negro, de tal modo que sea posible establecer una relación de equilibrio entre ambos.

Esta técnica fue utilizada profusamente por dos teóricos estadunidenses: Fred Koetter y Colin Rowe durante sus cursos y en especial en su célebre libro “La ciudad collage”, traducido y publicado en español en 1998. Además es conocido que Rowe los utilizaba en sus cursos de urbanismo, los cuales impartió de modo continuo en la Universidad de Cornell, desde1962 hasta1990.

En dicha obra, los autores exponen con mucha claridad, un cambio de paradigma sobre el tratamiento del espacio abierto en dos ejemplos interesantes. El primero, el edificio que alberga a las gallerías de los Ufizzi en Florencia desde el siglo XVI, proyecto en el que es notable el espacio alargado y central que está rodeado por las densas construcciones que lo circundan. El segundo, que es casi idéntico, pero en negativo, es la Unidad de habitación de Marsella, de Le Corbusier, proyecto de 1952 en el que el volumen construido ocupa exactamente el centro y el espacio abierto lo rodea completamente.

Mediante este brillante análisis, los autores establecen las bases de lo que denominaron “contextualismo”, el cual trata a los objetos arquitectónicos como piezas que establecen relaciones formales con los sitios y momentos históricos en los que se localizan, relaciones que los sitúan como elementos centrales en las culturas de las que se originan.

Lorenzo Rocha

 

ABDUCCIÓN

“El diseño no se puede enseñar, solo se puede aprender”, decía el diseñador danés Per Mollerup. De este modo, al estudiante de arquitectura solamente hay que ayudarlo a que aprenda a pensar de manera crítica, lo demás será capaz de aprenderlo por sí solo.

El pensamiento crítico es sin duda, la herramienta más poderosa para la enseñanza de la arquitectura. Es más útil que la inteligencia y la razón pura, ya que se fundamenta en la formulación de preguntas acerca de los problemas arquitectónicos, en lugar de buscar solamente las respuestas mediante fórmulas comprobadas anteriormente.

Las metodologías tradicionales de investigación en la mayoría de las ciencias, se pueden clasificar en dos grandes grupos: deductivo e inductivo. En el primer caso se trata de deducir una verdad particular a partir de principios generales y en el segundo, de lo contrario: extraer el principio general implícito en sucesivas observaciones o experiencias particulares. Pero en la teoría de la arquitectura, quizá por la voluntad muchas veces especulativa de sus exponentes, se incurre con frecuencia en la abducción, que es el silogismo cuya premisa mayor es evidente y la menor es solo probable, lo cual provoca que la conclusión sea poco fiable. Esto se debe a que la arquitectura no es un fenómeno natural, sino resulta de un trabajo intelectual y creativo.

Dado que los diseñadores somos los sujetos de estudio de dichas teorías y en ocasiones también somos quienes las elaboramos, su desarrollo se complica notablemente, ya que somos capaces de anticipar una buena parte de las críticas y por lo tanto manipular las opiniones de los expertos, para aprovecharlas a favor de la promoción y difusión de las obras, mediante sus imágenes y textos.

Quizá una buena práctica que se podría implantar para mejorar la teoría de la arquitectura, sería invitar a opinar a personas con formaciones en ciencias sociales, como geografía, economía o sociología, que sean ajenas al medio académico arquitectónico y puedan romper los círculos viciosos.

Lorenzo Rocha

 

USURPACIÓN

William Morris (1834-1896), artista y escritor inglés, representante principal e ideólogo  del movimiento decorativo Arts and Crafts, dijo: Nadie, desde el arquitecto hasta el más humilde obrero, podrá decir “Esta es mi obra”, sino “Esta es nuestra obra”.

El Arts and Crafts fue un movimiento de reacción en contra de la industrialización dentro de las artes aplicadas, se manifestó principalmente en los textiles, muebles, arquitectura interior y objetos de uso cotidiano. Surgió a partir de una exposición homónima realizada en Londres en 1867 y perduró con ciertas transformaciones hasta finales del siglo XIX.

La cuestión de la autoría de proyectos y obras arquitectónicas se volvió cada vez más incierta a medida que se incorporaron a ellos, las técnicas de la prefabricación y de la producción en serie a partir de 1910.

Los arquitectos del modernismo fueron perdiendo humildad y cada vez se adjudicaron con mayor descaro la autoría absoluta de sus proyectos, costumbre que perdura hasta nuestros días.

En la actualidad existen algunas prácticas espaciales que incorporan la participación de los habitantes y ciudadanos en el proceso de diseño y ejecución de las obras. En muchos de estos casos, los arquitectos presentan los resultados finales como suyos, sin mencionar en absoluto a las demás personas involucradas en el proceso. 

Por ejemplo, el arquitecto chileno Alejandro Aravena, ha desarrollado un notable y muy difundido trabajo de producción de viviendas populares llamado Elemental. El programa consiste en construir los elementos básicos de la vivienda y habilitar solo la mitad de ella para su uso inmediato, dejando la otra mitad pendiente hasta que la familia ocupante la complete usando sus propios medios y diseñándola a su gusto. Esta es sin duda una excelente estrategia dada la precariedad general de la vivienda mínima en Latinoamérica. Pero, sería justo que el arquitecto mencionara a las personas que han diseñado y construido la ampliaciones, cuando publica estos proyectos.

Otro caso, más extremo y polémico, es el “no-diseño” de la Plaza Léon Aucoc en Burdeos en 1996, una anécdota de la pareja de arquitectos franceses Lacaton y Vassal, que ha sido elevada a la categoría de leyenda urbana. Ante el encargo del ayuntamiento, los arquitectos se negaron a intervenir en la plaza argumentando que su “embellecimiento no era posible”. No obstante, la plaza aparece en su lista de proyectos realizados, ya que no tuvieron la previsión de investigar quién la había construido originalmente. Su conclusión fue “renovar la grava, limpiar la plaza más a menudo, sanear los árboles y modificar ligeramente la circulación vehicular”. ¿Son estas simples acciones, suficientes para reclamar la autoría de un proyecto? ¿no mencionar al legitimo diseñador de la plaza, no será un claro caso de usurpación? 

Lorenzo Rocha