ENTREDÓS

Esta rara palabra que proviene directamente de la expresión francesa Entre-deux, se refiere a una tira bordada o de encaje que se cose entre dos telas. La expresión ha sido tomada literalmente por el filósofo francés Jean-Luc Nancy para ilustrar la contingencia, el espacio de contacto entre dos personas que es donde se verifica el concepto entero de la identidad, Nancy afirma: “Yo sólo soy en el otro”. En efecto, sabemos de nuestra existencia, principalmente por existen otros que nos ayudan a constatarla. Del concepto filosófico del entredós surgen no pocas paradojas, como la que establece Paul Ricoeur (casualmente también francés) en su obra “Sí mismo como otro”. La propia identidad es dinámica, está en relación constante con los otros, en función de éstos, nuestra identidad se verifica dentro una gran sala de espejos que son las otras personas. Otro filósofo francés (ya no es casualidad), continúa la paradoja y la lleva al extremo, me refiero a Dany-Robert Dufour y su polémica afirmación: “Es yo quien dice yo”, ampliamente discutida en su libro Locura y democracia.

El espacio arquitectónico en la ciudad y en el paisaje tienen una fuerte carga del concepto de entredós, sobre todo en aquella enorme cantidad de espacio que llamamos “vacío”. Afirmo que el espacio entre dos construcciones, al igual que el espacio que se encuentra entre dos laderas de una montaña, no está en absoluto vacío, es precisamente ese supuesto vacío el que constituye al propio espacio urbano o natural. El acto de señalar un espacio, simplemente con mencionarlo, ese espacio deja de ser un vacío. La simple acción de identificar un lugar, es en sí un acto de construcción. Para ilustrar dicha paradoja, es útil narrar la anécdota de dos artistas: Frank Stella y Carl André, quienes visitan en 1964 una exposición de un tercero: Robert Morris. Stella comenta: “Morris trabaja en el espacio entre el muro y el suelo”, a lo cual André, replica: “No hay ningún espacio entre el muro y el suelo”. Stella, a su vez, aclara respondiendo: “Bueno, ahora sí que lo hay”.

Lorenzo Rocha

CASA DE PIEDRA

El Valle de Guadalupe, en Baja California, es un lugar geográfico sobresaliente. Su clima mediterráneo y su cercanía con el océano Pacífico crean las condiciones idóneas para la cosecha de la vid y el olivo. El vino y el aceite de esta región tienen una tradición de más de 120 años que ha permeado profundamente en su identidad local.

En el valle existen productores importantes como los viñedos Santo Tomás o la fábrica L. A. Cetto por ejemplo, que son responsables de la mayor parte de la producción vinícola a nivel local y nacional. En los años más recientes se han establecido gran cantidad de pequeños productores que están transformando el paisaje social de la región.

Entre los jóvenes enólogos que trabajan en el Valle de Guadalupe, destaca sin duda Hugo D’Acosta, quien tiene varias décadas residiendo en Ensenada y por tanto conoce a fondo las mecánicas rurales y económicas del lugar. D’Acosta ha utilizado creativamente su conocimiento del proceso enológico y se ha sensibilizado en los aspectos humanos, lo cual le ha permitido llevar a cabo una labor innovadora que le está insuflando nueva vida al valle. Para ello, se ha vinculado con su hermano, el arquitecto Alejandro D'Acosta, creando un vínculo muy virtuoso entre la arquitectura y el reciclaje de materiales industriales.

Entre estos proyectos, vale la pena mencionar la Casa de Piedra, una propiedad que apenas supera la hectárea de superficie cultivable, pero que produce uno de los más notables vinos de la región, el Vino de Piedra. Es inevitable hacer notar la paráfrasis que contiene el nombre de la heredad, que guarda similitud con el famoso Château Pétrus, situado en la localidad de Pomerol, en Francia. El nombre no es la única coincidencia entre ambos fundos, ya que su homólogo francés también comenzó en el siglo XVIII con una propiedad relativamente pequeña (unas 7 hectáreas), pero la calidad de sus caldos la elevó hasta convertirse en una de las casas vinícolas más importantes del mundo.

Casa de Piedra combina el diseño arquitectónico con un estupendo producto, lo cual la convierte en una experiencia plena de estímulos multisensoriales muy atractivos para el visitante. La industria vitivinícola de Baja California está mostrando un crecimiento notable con ejemplos como éste.
Lorenzo Rocha

LA LINEA

La frontera entre México y los Estados Unidos, es el norte para unos y el sur para los otros. Tijuana y San Diego por ejemplo, confroman en su conjunto, el conglonerado urbano fronterizo más poblado del mundo, con cerca de cinco millones de habitantes. La frontera es el límite entre dos lugares pero ¿Es también un lugar en sí mismo?
Las fronteras son lugares de tensión, hay tensión entre quienes desean entrar y quienes desean salir, la tensión de quien desea pasar del otro lado y la tensión de quien rechaza a la inmigración. Entonces, ¿Cuál es el lugar de la frontera? ¿Se trata acaso de un no-lugar? No creo que la linea fronteriza y sus inmediaciones se puedan considerar no-lugares, ya que todas las fronteras son distintas y están llenas de actividades particulares a su cultura y localización específicas.

Sin duda el lugar que ocupa la frontera, el espacio donde transitan, deambulan y permanecen miles de personas, es el lugar de la contingencia. Es el exacto punto donde se tocan personas que de otro modo nunca habrian entrado en contacto.

El tópico de la naturaleza transitoria de un lugar fronterizo es, hasta cierto punto, un mito. La frontera es habitada por un gran numero de personas, un grupo heterogeneo que se compone de guardias fronterizos, agentes aduanales, vendedores (ambulantes y fijos), agentes migratorios (publicos y privados), gran cantidad de personas que realizan actividades —legales e ilegales— que solamente se pueden desarrollar en un paso fronterizo. Incluso los migrantes habitan la frontera, forman filas interminables o esperan dentro de sus vehículos. Los migrantes pasan horas (una buena parte de su tiempo) en el lugar de frontera, durante ese tiempo solo esperan pasar, pero utilizan su tiempo para hablar, cantar, leer, pelearse, y muchísimas actividades más. Otros muchos han nacido en la linea fronteriza, y no pocos mas mueren diariamente en ese lugar.

Lorenzo Rocha

OCUPACIÓN

Cada vez es más frecuente leer la siguiente frase en el currículum de un arquitecto: “Un ejemplo recurrente en la práctica de arquitectos de su generación es la reactivación de espacios por medio de su uso social”. ¿A qué generación de arquitectos se refiere esta frase? Sin duda se trata de aquellos que se han graduado a partir de los años noventa del siglo pasado hasta ahora.

La readaptación del uso de espacios ha existido siempre, pero durante los años ochenta del siglk XX, adquirió un gran auge, gracias a la proliferación del término “Loft” (que por cierto es una palabra inglesa que significa “amplio y espacioso”). El término se puso de moda cuando se inició en el Soho de Nueva York, el proceso de gentrificación (otro anglicismo que es sinónimo de aburguesamiento). Los artistas habían estado utilizando antigüas fábricas para acondicionar sus talleres y viviendas desde hacía dos décadas, pero cuando los precios del alquiler comenzaron a subir marcadamente, los neoyorquinos de mayor afluencia económica siguieron la tendencia y modernizaron esos espacios, que en ocasiones incluso eran ocupados ilegalmente, para crear una nueva y sofisticada imagen de su estilo de vida.

Sin embargo, más recientemente muchos arquitectos nos hemos replanteado has directrices de nuestros intereses y en muchos casos se han realizado proyectos que no necesariamente involucran la transformación física del inmueble. Me refiero a la proliferación del gusto por las ruinas de la arquitectura moderna, que han motivado a muchos artistas y arquitectos a involucrarse en el estudio y utilización de los tejidos sociales como materia para la creación de situaciones que propician cambios en la interpretación del uso de espacios obsoletos.

Los ejemplos de dichas prácticas van desde la ocupación de edificios propiamente dicha, que es por definición una reivindicación de necesidades sociales insatisfechas, hasta la negociación entre las partes involucradas, lo cual ha también derivado en una cierta oficialización de la ocupación arquitectónica.

Lorenzo Rocha

TRANSICIONES

Un brevísimo pasaje de la excelente novela Tan fuerte tan cerca, de Jonathan Safran Foer, plantea un nuevo tipo de espacio que podríamos llamar nada/algo. El texto gira en torno a una serie escenas cotidianas de la ciudad de Nueva York y la historia de una familia norteamericana con la tragedia de las torres gemelas de fondo. El desgaste en la convivencia de una pareja madura lleva a los cónyuges a realizar una suerte de lotificación de espacios en su apartamento, los cuales marcan con cinta adhesiva. La pareja, harta como muchas de la excesiva convivencia y los acuerdos tácitos y malentendidos añejos, decide crear algunos espacios en la casa que se etiquetan como “nada” y otros denominados “algo”. Cuando cualquiera de los dos se coloca en un espacio clasificado como “nada”, es virtualmente invisible al otro y por tanto capaz de tener un poco de intimidad en la morada donde todo es común.

En un punto del relato, uno de los cónyuges decide declarar el cuarto de baño como espacio-nada, mientras que el otro decide que el salón, que se encontraba directamente fuera de la puerta del baño, sería un espacio-algo. Por lo tanto, la puerta de madera que los dividía del lado del baño sería nada y del lado del salón sería algo. Pero, ¿qué sucedería con el picaporte? Esto resultaba problemático ya que conectaba el espacio-nada con el espacio-algo por dentro del espesor de la puerta. Para no entrar en discusiones interminables decidieron que el picaporte sería simultáneamente nada y algo.

En la arquitectura sin percatarnos creamos muchos de estos espacios de transición, el más célebre de todos: la escalera, que describe magistralmente otro literato, Julio Cortázar. En “Instrucciones para subir una escalera”, el escritor argentino nos hace notar que las escaleras son elementos arquitectónicos híbridos, son tanto suelos como son muros y dicho principio “da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso”.

Lorenzo Rocha

TLATELOLCO

Han pasado poco más de cincuenta años desde que los infames “tugurios” de la otrora frontera norte de la ciudad de México se comenzaran a convertir en un esplendoroso conjunto habitacional y se fundara la memorable Plaza de las tres culturas. Pero la buena memoria no implica que se deba cancelar también las partes lamentables de la historia. Las casi cien hectáreas del predio que fuera propiedad de Ferrocarriles mexicanos, fueron brillantemente desarrollados por tres arquitectos: Mario Pani, Ricardo de Robina y Luis Ramos, con la notable influencia de los conceptos urbanisticos y de la vivienda concebidos por Le Corbusier. Así fue inaugurado este conjunto habitacional y de servicios en 1964.

El paso de los años, las clamidades sucedidas en el lugar han dejado huellas, cicatrices imposibles de borrar. Tlatelolco está desocupado en un sesenta por ciento de su capacidad, en parte también a la desaparición de un importante número de sus edificios durante el sismo de 1985. La demolición de once de sus bloques (el más celebre el edificio Nuevo León), y la reducción en altura de otros cuatro de ellos, además del éxodo de gran parte de sus habitantes por distintas razones, casi todos motivados por el miedo, la inseguridad personal y arquitectónica. Todo ello ha provocado que los espacios abiertos del conjunto se encuentren casi siempre desiertos.
Estoy a favor de que honremos a los artistas del pasado, en este caso a los arquitectos, pero no al grado de permanecer indiferentes ante una realidad que es urgente atender.

Casi todas las publicaciones históricas y guías turísticas muestran un Tlatelolco que ya no existe más. Su tejido social es muy distinto de el que fue en sus inicios, sí existe aún el sentido de lugar que siempre ha tenido y sus vecinos mantienen una notable cohesión social. Sin embargo, no puede permanecer para siempre como un vestigio del caduco modernismo al que representa. Nuevas ideas deben llegar a esa zona de nuestra ciudad y se debe transformar de nuevo en un barrio vivo, como lo fue hace medio siglo.

Lorenzo Rocha

ESPACIO PÚBLICO II

Es demasiado frecuente escuchar discusiones donde se separa, o directamente se enfrenta a la ciudadanía con la autoridad, olvidando que la autoridad no es la propietaria de lo público ni mucho menos su adversaria, sino que se encuentra al servicio de la ciudadanía para administrarlo y también los funcionarios públicos a su vez forman parte de la ciudadanía, son ciudadanos como cualquier otro habitante de la metrópolis.

La ciudad la hacemos los propios habitantes, fue establecida por nuestros ancestros, pero gracias a nosotros subsiste y somos nosotros y nadie más quienes estamos facultados para decidir su forma y administración. En sociedades democráticas elegimos a nuestros representantes, éstos se convierten entonces en los responsables de garantizar los servicios y la manutención de espacio público durante sus períodos de mandato. Pero ellos no pueden hacer milagros y los últimos responsables de las condiciones en las que crecen y se encuentran las ciudades somos los propios ciudadanos, incluidos nuestros representantes. Los ciudadanos tenemos el derecho y la capacidad de transformar la ciudad utilizando los derechos civiles, o incluso mediante nuestra postulación para ocupar cargos administrativos.

Las interacciones sociales están todas sujetas a las contingencias y a las negociaciones entre los individuos que ocupan el espacio público. Las negociaciones cotidianas entre los ciudadanos son en ocasiones más efectivas que las leyes, ya que pueden modificarse inmediatamente, mientras que una ley tarda tanto en ser discutida y aprobada, que muchas veces es obsoleta antes incluso de aplicarse por primera vez. No hay ninguna práctica que sea normal cuando se trata del uso del espacio público, todas son contingentes y están sujetas a un proceso crítico constante. Nos conviene cuestionar constantemente todo lo que acontece a nuestro alrededor. En la ciudad no hay nada permanente, todo está en constante transformación y todo es absolutamente reversible.

Lorenzo Rocha

ESPACIO PÚBLICO

El espacio público es paradójico, es de todos, pero no es de nadie en particular, no debe privatizarse, pero al ser utilizado por individuos, todos sus usos son privados. Hay quienes piensan que algunas personas se apropian del espacio público cuando ejercen derechos de apartado de cualquiera de sus espacios, también existe la percepción de que la publicidad exterior es uno de los usos abusivos de la vía pública.

El espacio público es un arquetipo casi perfecto del “campo de fuerzas”. Cada individuo tiene una idea de cómo quiere o le conviene usarlo, pero esta idea debe negociarse con todas las demás ideas de los demás individuos que entran inevitablemente en conflicto. Así que el resultado final del uso de lo público está sujeto a constantes mutaciones derivadas de la contingencia entre los individuos y los grupos que estos forman, que no tienen otro objetivo que el de unir fuerzas para tener una actuación más potente en el campo de acción.

¿Cómo se concibe el espacio público? ¿Qué criterios lo organizan? ¿Cómo se normalizan las interacciones sociales en el espacio público? Estas tres preguntas son indudablemente interesantes, sin embargo, no tienen respuestas unívocas. Para empezar el término “espacio público” es demasiado amplio, podríamos intentar reducir el concepto a las áreas abiertas y de tránsito en las ciudades, como las calles, plazas, parques, atrios, etcétera. Sería un error plantear tal reducción ya que de inmediato surgirían cuestionamientos ¿Acaso las carreteras y sus inmediaciones no son espacios públicos? ¿Los parajes naturales deshabitados, no son también de acceso libre, como lo son los parques urbanos? ¿Es necesaria la presencia humana para determinar la existencia de un espacio público o privado?

Lo único cierto es que el uso del suelo es fruto de la interpretación, incluso la noción de propiedad pertenece a la percepción humana y no es inherente al objeto en sí, sino más bien a la perspectiva humana de los derechos que gravitan sobre éste.

Lorenzo Rocha

ENTREVISTA EN MILENIO

En las obras de Teodoro González de León, Ricardo Legorreta y Enrique Norten, entre otros arquitectos, se aprecia más el trabajo enfocado a la imagen del exterior del edificio que a la experiencia sensorial interior, sostiene el crítico Lorenzo Rocha.

Aunque la arquitectura es muy diversa, las críticas hechas por el especialista se basan en lo que actualmente se prioriza en esta bella arte y en la forma de presentar algunos de sus proyectos más representativos, como sucede en el caso de los arquitectos antes mencionados.

Con el afán de abrir un debate al respecto y dejar un documento bibliográfico que ejemplifique el tema, Lorenzo Rocha presentará hoy a las 19:00 horas su más reciente publicación: Ensayos sobre fotografía y arquitectura, en la casa Luis Barragán (General Francisco Ramírez No. 14, colonia Ampliación), donde abrirá un debate con el público sobre este tema.

En la obra plantea que esta preocupación por priorizar el trabajo exterior sobre el interior de los edificios (lo que él llama la desmaterialización arquitectónica), se debe a la aparición de la fotografía y a la excesiva proliferación de imágenes de distintos inmuebles, enfocados a priorizar la experiencia visual antes que la sensorial, dice el también colaborador de MILENIO.

El problema es que esto ha permitido que en la actualidad sea más importante la forma como se presenta un proyecto arquitectónico por encima de la funcionalidad del mismo, destacó. “Sin embargo en la arquitectura es fundamental que la experiencia sensorial y la visual se combinen. La gente que utiliza los edificios no sólo se puede quedar con la imagen de ellos, al usarlos deben de ser cómodos y amigables”, comentó.

Como ejemplo de este fenómeno, en los últimos 50 años se han construido muchas obras con fachadas de cristal que al estar expuestas al sol son incómodas y poco funcionales. Internacionalmente este problema también es muy común. París, Francia, es la ciudad más conocida del mundo. Esto se debe a la excesiva exposición de imágenes del lugar. Desde que apareció la fotografía es la ciudad más fotografiada, señaló Rocha.

“La solución a este problema la planteo en el libro a partir de construir una crítica para que los estudiantes de arquitectura y los profesionales balanceen en sus proyectos las experiencias visuales y sensoriales de un edificio”, apuntó el arquitecto.

Emiliano Ballerini Casal

OTRA REALIDAD

Desde que nuestra vida se rodeó de imágenes digitales, pantallas, computadoras y videojuegos, el término “realidad virtual” pasó a pertenecer a nuestro vocabulario cotidiano. Pero, ¿exactamente qué quiere decir realidad virtual? Su significado es tan simple como confuso: decir que algo es virtualmente real, equivale a afirmar que es casi igual a lo real. Entonces tendríamos que definir primero qué es lo real, difícil tarea, casi imposible. Los filósofos nunca se han puesto de acuerdo en la definición de la realidad, aquella que más me convence es la de Hegel, quien decía que la realidad es “un sistema de aproximaciones”.

Lo virtual es aquello que es aparente pero no real, una recreación de una escena particular que, dadas sus características sensoriales, nos de la impresión de ser real aunque no lo sea. Sin embargo, la paradoja de la realidad virtual radica en cuestionarse dónde se encuentra el sujeto cuando está experimentándola. ¿Cuando vemos la pantalla de la computadora, dónde estamos? ¿Estamos en nuestra habitación, o dentro de la imagen digital que estamos observando? ¿Qué sucede si la imagen que observamos representa a su vez otra realidad virtual? Es un fenómeno parecido a soñar dentro de un sueño, tenemos que despertar dos veces.

Si tenemos frente a nosotros un videojuego que muestra imágenes muy realistas y tiene efectos sonoros tan convincentes que nos parece que estamos inmersos en la escena que estamos viendo y oyendo, ¿significa eso que nuestra experiencia es casi real? Ultimadamente, ¿cómo podemos saber si lo que vemos es tan cercano a la experiencia real, si seguramente nunca hemos tenido tal experiencia? En fin, lo único cierto de todo este dilema es que las imágenes y sonidos digitales son experiencias reales como tales, sin necesidad de que se parezcan o se consideren equivalentes a las experiencias físicas en las que están inspiradas. Ninguna experiencia puede ser suplantada por otra, simplemente son dos momentos distintos dentro de la percepción sensorial humana.

Lorenzo Rocha

CALLEJERO

Las calles son sin duda espacios muy peculiares, son espacios públicos (pertenecen al pueblo), paradójicamente son de todas las personas simultáneamente, pero no son de ninguna en particular. La calle es el espacio para ejercer el civismo, pero no aquel que estudiamos en la escuela secundaria, sino el ejercicio de la ciudadanía en todas sus expresiones.

Si yo me siento a leer el periódico a diario en la misma banca, todos los días a la misma hora, eso no quiere decir que tengo más derecho a sentarme ahí que cualquier otra persona, aunque yo sea habitante del barrio, de la ciudad o incluso del país. Si mañana, cuando me dirija a “mi” banca de costumbre, me encuentro que alguien más está sentado ahí, sea alguien conocido, un desconocido o hasta extranjero, tendré que buscarme otro lugar donde sentarme a leer a gusto, ¿o quizá no? Quizá pueda explicarle mi dilema a la persona que encuentre sentada en la banca y ésta sea tan comprensiva que se cambie de lugar y me deje gozar de ese sitio específico, pero ¿qué hago si se niega a moverse?

La convivencia y el uso de la calle están sujetas a mecanismos de continua negociación entre los ciudadanos, aquello que los expertos antropólogos y urbanistas llaman: contingencia. La palabra proviene de la voz latina contingere que también se relaciona con el tacto, significa literalmente estar en contacto. La calle es un lugar donde las personas están en constante contacto, aunque no sean conscientes de ello. En la calle se puede hacer cualquier cosa que no esté penada por la ley, por los códigos civiles y penales, pero también las costumbres como el tono de la voz, el lenguaje, la agresividad, deben moderarse. Los límites de lo que está prohibido y permitido hacer en la calle derivan de la tolerancia entre los ciudadanos y de su capacidad de negociación. En la calle se puede trabajar, comer, dormir, en fin se puede hacer lo mismo que se hace en casa, sin embargo usar la calle correctamente es algo que no puede aprenderse de un día al otro y sus posibilidades son infinitas.

Lorenzo Rocha

CASA SEGURA

Desde 2007, el artista norteamericano Robert Ransick instaló una caseta en el desierto de Sonora (en el estado de Arizona), que desde su simplicidad nos habla de un esfuerzo de mutua comprensión entre los dos vecinos más distantes del mundo: los mexicanos y los estadunidenses.

El artista es autor, junto con Blake Goble, del “Manifiesto para el presente”, un texto que hemos discutido con anterioridad en este mismo espacio (ver: MILENIO, la crítica: espacios 13/06/2011).

La pequeña casa provee a los migrantes un breve descanso en su arduo camino —que muchas veces no alcanza el destino planeado, soñado—, proporciona abrigo y agua a los extenuados peregrinos, a cambio de que éstos realicen un pictograma de alguna de sus experiencias o ideas, que ayuden así al público a comprenderlos mejor.

Según su enunciado artístico y conceptual, el proyecto “Casa segura”, provee las posibilidades de intercambio y comprensión mutua entre tres grupos humanos involucrados en el proceso de la migración: proporciona a los dueños de las tierras por las que atraviesan los migrantes, la oportunidad de crear un punto de ayuda en mitad del desierto; a los migrantes les ofrece un refugio para paliar sus carencias básicas y al público en general le brinda la oportunidad de aprender más sobre la compleja dinámica que gravita sobre esta región geográfica.

Se trata sin duda de un proyecto con alto contenido crítico, que al provenir de un artista estadunidense lo carga con un admirable sentido de la responsabilidad y revierte la condición tópica de victimismo con la que el fenómeno de la migración es percibido desde el lado mexicano de la frontera norte.

El propio Robert Ransick afirma en su blog (ver: casasegura.us): “Casa Segura no promete resolución a la compleja serie de problemas en torno a la frontera, inmigración ilegal y esfuerzos humanitarios. Sin embargo, lo que busca es proporcionar nuevas oportunidades para acción individual, comprensión y diálogo”.

Lorenzo Rocha

CARTA A UN AMIGO

En una carta escrita en el año de 1951, el arquitecto José Villagrán escribe a un amigo anónimo acerca de las casas y jardines que Luis Barragán acababa de construir en el fraccionamiento de Jardines del Pedregal. En la misiva, el célebre teórico y profesor mexicano realiza una serie de análisis pedagógicos sobre las características y valores espaciales de las obras de Barragán que, según el arquitecto, “dejan en el espectador, pese a sus prejuicios, la impresión inequívoca de hallarse ante auténticas obras de arte”.

En otro de los párrafos de la carta, Villagrán menciona la característica de la arquitectura de su tiempo como “arte impura”, en la cual los valores de la utilidad están subordinados a los de la estética, pero que deben convivir armoniosamente en toda obra. Según el arquitecto, la obra de Barragán vale “decorativamente” (según el concepto decorativo de Bernard Berenson) y sin embargo, “su planteamiento no es integralmente actual, o en otras palabras, desintegra lo arquitectónico”, al privilegiar excesivamente su enfoque estético, sacrificando su funcionalidad, “la obra vale plásticamente como escenografía o como decoración arquitectónica, mas no como arquitectura auténtica”.

Resulta especialmente interesante detenerse un momento sobre el concepto de decoración del teórico del arte al que se refiere Villagrán, Bernard Berenson (1865-1959, de origen lituano, emigró a Italia y después a los Estados Unidos). Berenson escribió en su libro “Estética e historia de las artes”, acerca de la figuración y el abstraccionismo en las artes visuales, los cuales en el siglo XX habían provocado que los artistas renunciaran a la “ilustración”, en favor de la “decoración”. Es probable que la crítica de Villagrán a los rasgos abstractos de la arquitectura de Barragán se refiera a su cualidad decorativa y efectista, la cual estaría sacrificando su posibilidad científica o ilustrada, tal y como lo hacían todos los arquitectos modernistas —como el propio Villagrán— en el México de mediados del siglo XX.

Lorenzo Rocha

CULTURA ANIMISTA

Carl Jung, el célebre psicólogo suizo, sostenía que los humanos hemos perdido nuestra comunicación con la naturaleza y que la energía emocional que ésta generaba se ha hundido en nuestro inconsciente. Quizá sea cierto para la mayoría de los habitantes urbanos contemporáneos, pero para las culturas animistas, que subsisten aún en innumerables regiones del mundo, el conocimiento sigue estando ordenado geográficamente. Para muchos pueblos indígenas como los huicholes del norte de México, el paisaje aún es la fuente primordial de la sabiduría y ahí radican sus ancestros y deidades, que al dejar este mundo han tomado forma en las rocas y en los animales.

Otros pueblos indígenas, como los Gogo, pobladores del desierto de Tanzania, siguen construyendo sus casas según las tradiciones que datan desde hace al menos cinco siglos, a pesar de que su vida cotidiana como campesinos y pastores ha tenido que modificarse para adaptarse a los tiempos cambiantes. Las casas de los Gogo son un ejemplo de la arquitectura textil, y sus construcciones actuales se hacen exactamente como lo describían los tratadistas y antropólogos que los estudiaron a la mitad del siglo XIX.

Sus casas se componen de cuatro elementos fundamentales: el trabajo con la tierra, que consiste en amasar y consolidar el lodo del suelo para convertirlo en un pavimento sólido y conformar los fundamentos de los muros hasta unos cincuenta centímetros de altura. Dentro de la propia base de la casa está contemplado un hueco donde instalarán el segundo elemento de la casa, el hogar donde cocinarán sus alimentos. De los propios muros de lodo desplanta el tercer elemento, que es el entramado de la estructura y la cubierta, sin diferenciar muros de techo, es donde materialmente queda tejida la casa a base de ramas y postes de madera. Sobre dicho entramado se teje también el cuarto y último elemento, el cerramiento de la casa que la aísla del exterior, sobre la estructura se añaden ramas más pequeñas que son recubiertas de lodo para consolidar los muros. La techumbre siempre es de paja y va tejida al mismo entramado, que a su vez sostiene a los muros.

Lorenzo Rocha

TECTÓNICA

Dos de los más recientes trabajos de intervención realizados por Santiago Borja plantean una interacción de la arquitectura moderna con uno de sus orígenes conceptuales: la artesanía indígena. Es así como en 2010, Borja montó un telar en la terraza de la casa VDL de Richard Neutra en Los Ángeles (construida en 1935), donde trabajó durante algunos días una tejedora tzotzil de Chiapas, el título de la instalación fue “Fort-da”. Del mismo modo, en 2011 el artista edificó “Sitio”, una intervención en el jardín de la Villa Saboya de Le Corbusier a las afueras de París (1929), la intervención consistió en la construcción de una palapa en forma de reloj de arena, que fue realizada en tres semanas por palaperos mayas, traídos directamente desde Yucatán.

Los textiles y los entramados constructivos forman parte fundamental de uno de los más importantes antecedentes teóricos del modernismo, me refiero a “Los cuatro elementos de la arquitectura”, el texto seminal de Gottfried Semper, publicado en 1851, primer texto teórico que cuestionó la vigencia de las teorías clásicas como la de Vitruvio o Alberti. Dos de estos cuatro elementos se refieren a las partes pesadas y ligeras de la construcción, lo que Semper denominó la estereotomía y la tectónica. La estereotomía (cuya raíz es: “los cortes de lo sólido”) se relaciona con el trabajo de fundamentación de la construcción, su anclaje a la tierra. Lo tectónico (aquello que se refiere a la carpintería) es tratado por Semper como una actividad de cerramiento de la construcción y se fundamenta en el tratamiento de los materiales ligeros con los que se aísla el espacio interior del exterior. Además de relacionarse con la carpintería, la tectónica tiene mucho que ver con lo textil ya que las chozas primitivas, tanto en el África subsahariana como en la culturas caribeñas, eran construcciones que se hacían mediante tejidos de los materiales más disponibles: las ramas, el lodo y la paja.

Por esa razón es que hoy en día es interesante poner en juego el contraste de la racionalidad de la arquitectura moderna con el trabajo de las culturas animistas, que continúan haciendo una arquitectura textil.

Lorenzo Rocha

LUGAR EN EL ESPACIO

“El espacio se crea” (Space is made), escribió el escultor estadunidense Donald Judd en 1993. ¿A qué se refería el artista con esta frase? Si tomamos en cuenta que Judd seguía los preceptos del arte minimalista y que ya para entonces había realizado sus célebres instalaciones permanentes en el paisaje desértico del sur de Texas (Fundación Chinati), lo más probable es que se refiriera a la cualidad conceptual del espacio. En efecto, el espacio existe por sí mismo, pero lo que nosotros llamamos espacio es inevitablemente nuestra creación. Su raíz latina, spatium se relaciona con el verbo esparcir, spatere, que denota inequivocamente un área libre de objetos o el interior de una amplia habitación.

Por otro lado, también hemos creado la noción de lugar, que tiene que ver con la localización específica de algún punto en el espacio geográfico. Además existe el “sentido de lugar”, un concepto que relaciona al lugar con la identidad cultural, aquello que nos permite reconocernos dentro de un espacio como parte de la comunidad que lo habita o que lo conoce. Sin habitante no hay lugar. La palabra Lugar proviene del vocablo latino locus que es una idea indisociable de la idea de identidad y pertenencia, lo cual implica por consiguiente que se trata de un espacio ocupado por personas o cosas. El acto de identificar un lugar en el espacio es en sí un acto de construcción.

Espacio y lugar son las dos ideas que complementan la noción humana de estar. El filósofo alemán Martin Heidegger disertó ampliamente en torno a ello en su serie de ensayos sobre la construcción, el pensamiento y la habitación, escritos durante la década de los años cincuenta del siglo XX. De uno de estos ensayos se desprende la siguiente frase: “Sólo si somos capaces de habitar, solamente así seremos capaces de construir”. Por ello los arquitectos y urbanistas debemos esforzarnos en encontrar nuestro propio lugar dentro del espacio, sobre todo antes de intentar construirlo para otros.

Lorenzo Rocha

MOVILIDAD

Desde el viaje al espacio sideral, pasando por los aviones, trenes de alta y baja velocidad, toda la gama de vehículos motorizados (automóviles, camiones, autobuses, motocicletas), hasta las prótesis que nos permiten el movimiento autónomo sobre ruedas como las bicicletas, patinetas y patines; el paradigma de la sociedad urbana contemporánea es la movilidad de las personas.

Los últimos pasos antes de alcanzar nuestro destino los damos siempre a pie, aunque vengamos de un larguísimo recorrido y hayamos utilizado todos los medios disponibles (mecánicos o físicos), siempre llegamos a casa a pie.

No cabe duda que algunos medios de locomoción transformaron a las ciudades —dejando fuera al automóvil o al tren subterráneo— elementos tan comunes como los ascensores o las escaleras mecánicas, han tenido efectos decisivos en la configuración de la arquitectura actual de la ciudad.

De entre las personas más visionarias en cuanto a las acciones sencillas que pueden mejorar la calidad de vida urbana, sin mediación de tecnologías demasiado costosas, indudablemente destaca el arquitecto brasileño Jaime Lerner. Famoso por la implementación de sistemas de transporte sin precedentes, el alcalde de Curitiba (tres períodos de cuatro años entre 1971 y 1992), ha realizado proyectos arquitectónicos y diseños industriales como profesionista independiente, desde que se retiró del servicio público en 2003.

Vale la pena mencionar su proyecto para el Museo de la movilidad, que fue planeado para Sao Paulo en 2006 y también un sistema de automóviles eléctricos de propiedad pública que denominó Dock-dock. Esta última iniciativa debería tomarse muy en serio por los alcaldes de megápolis como la nuestra, ya que el uso indiscriminado del automóvil privado es una de las mayores fuentes de gas carbónico que contaminan el aire. Con el sistema Dock-dock se paga sólo el consumo eléctrico del vehículo, que puede ser recargado y entregado en puntos estratégicos localizados dentro del tejido urbano. Quizá no haya que esperar demasiado, pues las empresas General Motors y Segway lanzarán al mercado un vehículo llamado Puma en 2012, que cumple con las características mencionadas antes.

Lorenzo Rocha

SIGLO VEINTE

La publicación de un nuevo libro es siempre motivo de reflexión, más aún si se trata de un estudio histórico tan sistemático como el que nos presentan los arquitectos Fernanda Canales y Alejandro Hernández, en su libro 100x100, Arquitectos del siglo XX en México (editorial Arquine, México 2011). El estudio comienza con dos diagramas gráficos, diseñados por los autores, donde se vierte la información de filiaciones y escuelas, dichos elementos gráficos están presentes a lo largo de todas sus páginas, donde está expresado el periodo de la vida y obras de cada arquitecto.

Este interesante volumen plantea un amplio abanico de arquitectos y arquitectas cuya obra se construyó entre los años 1900 y 2000, cuyo tiempo de vida no necesariamente tuvo que ser enteramente el siglo en cuestión. De este modo, se incluyen arquitectos como Adamo Boari, quien nació en 1863 del mismo modo que Alberto Kalach, quien nació casi cien años más tarde y aún se considera un arquitecto joven. La inteligencia de los autores al estudiar un periodo histórico tan efervescente como este, es considerar la importancia de los años anteriores y posteriores al siglo XX propiamente dicho. Los antecedentes y repercusiones de un periodo histórico tienen una penetración de al menos veinte años en los periodos que le anteceden y preceden.

Quizá sin darse cuenta, o mejor aún, siendo seguramente conscientes de ello, Canales y Hernández se están preguntando el significado de lo contemporáneo. ¿Acaso esto significa que Boari y Kalach son ambos arquitectos contemporáneos? Sin duda los son, aunque el segundo haya nacido 32 años después de que muriera el primero. Dos artistas son contemporáneos porque comparten los fundamentos de su obra, no porque hayan vivido en el mismo periodo de tiempo y tuvieran una relación profesional o de amistad. Para cualquier estudiante de arte o arquitectura en la actualidad el siglo XX aún no es historia antigua, cualquier obra construida hace 100 años es de igual importancia para los estudiosos y la crítica que aquella que fue inaugurada hoy.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA ESCÉNICA

En las escuelas de arquitectura mexicanas —al menos en la Facultad de Arquitectura de la UNAM— la escenografía es un tópico prohibido. Uno de los mayores insultos que se pueden proferir cuando se critica un proyecto escolar consiste en calificarlo como “arquitectura escenográfica”. Los teóricos de la arquitectura moderna, en particular nuestro compatriota el arquitecto José Villagrán (quien por cierto diseñó el edificio donde se alberga la facultad), consideraron a la escenografía como el anatema del valor de permanencia que caracteriza a la buena arquitectura.

Actualmente es importante para los arquitectos cuestionar estos valores —útiles, lógicos, estéticos y sociales— para poder adaptar su trabajo a las condiciones predominantes en nuestras ciudades. El tiempo de vida de los espacios públicos y privados se ha reducido notablemente para responder a las cambiantes necesidades de la sociedad contemporánea. Esto nos compele a revalorar la presencia de elementos escenográficos en los proyectos arquitectónicos, ya que la escena, más allá de una ficción, propone siempre una situación: la de estar juntos y compartir un espacio y un tiempo, lo cual resulta una aportación de los elementos efímeros que los arquitectos debemos considerar de vital utilidad.

Para Robert Wilson, director escénico estadunidense, la luz es una actriz. Sus producciones escénicas utilizan muy pocos elementos construidos, principalmente compone sus escenografías apoyándose en la iluminación y alguna silla. De todas éstas, destaca sin duda el diseño de la producción de Parsifal, la ópera de Wagner, montada por Wilson por primera vez en 1987 en el Teatro Thalía de Hamburgo, Alemania. Una de las sillas que se construyeron para esta producción se llama “Chair with a Shadow” (“Silla con sombra”) y, en efecto, se trata literalmente de una silla que tiene su propia sombra adherida. Los arquitectos tenemos mucho que aprender de gestos tan sencillos como éstos, que no por ello son menos potentes que las obras construidas para perdurar.

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VALOR SIMBÓLICO

Existen muchos tipos de intervenciones en el espacio arquitectónico y urbano, algunas son instrumentales y otras simbólicas. La diferencia principal entre ambas es el carácter definitivo y permanente de las primeras, contrastado con la naturaleza polémica y efímera del segundo grupo.

Dentro de las acciones que se desarrollan en el plano simbólico podemos decir que son los artistas quienes se especializan en su conceptualización y realización. Los arquitectos y urbanistas están mejor preparados para trabajar con planes y proyectos de tipo instrumental, que toman en cuenta la mayor cantidad posible de factores —desde lo económico y social, hasta lo estético y funcional— para poder desarrollar e implementar sus ideas. Este planteamiento no contempla que ambas características, lo simbólico y lo instrumental, sean condiciones mutuamente excluyentes. Cada profesionista debe cuestionarse su propio papel en el espacio urbano y es conveniente que intente definirse y evitar etiquetarse por lo que aprendió en la universidad o en sus primeros años de práctica. Por lo tanto, es posible que los proyectos artísticos tengan valor pragmático a la vez que simbólico y viceversa, los proyectos arquitectónicos y urbanos también puedan —quizá deberían— incluir una cierta carga simbólica intencional.

El componente simbólico de las acciones en el espacio urbano radica principalmente en su propensión a la interpretación por parte del público no especializado. Los proyectos y obras (indistintamente artísticas o arquitectónicas) son instrumentos de comunicación. Es crucial que expresen su función o intención del modo más explícito posible, sin excluir el hecho de que habrá tantas interpretaciones como usuarios. En esto, las intervenciones urbanas se parecen hasta cierto punto a la literatura, ya que son de algún modo leídas por las personas. La crítica más importante a la arquitectura moderna es su pérdida de códigos de lenguaje, su extremada abstracción, aquella característica de los edificios y de los espacios públicos que les ha hecho incomprensibles y anónimos para tanta gente.

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MARCHA DE LA HUMANIDAD

"Si el arte es percibido de una manera estrictamente estética, no es percibido de una manera estéticamente correcta”. Se han suscitado muchas discusiones en torno a esta polémica afirmación de Theodor W. Adorno, escrita en su libro “Teoría estética” (publicado en 1970, un año después de su muerte).

Es relativamente inoperante citar una frase aislada de este filósofo alemán, ya que él utilizaba una técnica personal que denominó dialéctica negativa, la cual consistía en poner en discusión cada afirmación de sus planteamientos y de ahí extraer una nueva idea que inmediatamente se sometía a cuestionamiento.

Sin embargo, la idea de Adorno, fuera de su contexto original, se relaciona de modo muy cercano con aquello que expresó hace una semana otro filósofo, el mexicano Alberto Híjar, en torno a la interpretación de la pintura paisajista realizada por David Alfaro Siqueiros.

Durante la presentación del catálogo de la exposición Siqueiros Paisajista (Museo Carrillo Gil, abierta hasta el 23 de octubre), Híjar señaló el problema que produce la reflexión meramente estética de la obra de Siqueiros, aquella que deja de lado toda la riqueza que existe en su trabajo, que principalmente es ideológica y revolucionaria. Tanto en el caso del muralista, como en el caso de prácticamente cualquier otro artista, es indispensable contextualizarlo en sus condiciones cronotópicas específicas, para ser capaces de extraer los elementos que lleven a una interpretación productiva para los investigadores y el público. El análisis de textos como “La marcha de la humanidad en América Latina”, escrito en 1970 por Gabriel Bracho, nos da algunas claves sobre el origen y proceso para la realización de obras como el mural de “escultopintura” del Polyfórum Cultural Siqueiros.

Del texto se desprenden con claridad los componentes estéticos y políticos de la obra, descritos en las condiciones específicas de su realización. El mural, que plantea los ciclos interminables de desarrollo y decadencia de las civilizaciones, es un ejercicio sorprendente de imaginación proyectada al futuro, que presagia la construcción de la arquitectura a una escala urbana.

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OBJETO Y ESPACIO

Para la arquitectura, la escultura y las artes aplicadas es muy difícil —si no imposible— concebir los conceptos de objeto y espacio de manera separada. Su interdependencia es tan importante, que podríamos afirmar que no existe el espacio sin los objetos. Sin la medida del cuerpo humano y su relación con las cosas que le rodean, la idea de espacio se vuelve tan abstracta que nos es imposible de comprender. Lo mismo sucede en el caso de aquellos objetos que se ocupan de delimitar el espacio, que en su mayoría podemos llamar arquitectura. El espacio de una habitación existe independientemente de los muros que la delimitan, una habitación no se forma solamente de los materiales con los que está construida, una pila de ladrillos y cemento son ciertamente diferentes de lo que comprendemos como habitación. Es necesario considerar el espacio invisible, vacío y silencioso rodeado de toda esa forma para tener una habitación.

Quienes nos ocupamos del diseño, ya sea de los contenedores como de los contenidos de los espacios, debemos ser capaces de visualizar y poner en tensión las dimensiones de las habitaciones en relación con los objetos que estas contienen. También es indispensable contar con dicha capacidad de visualización para ser capaces de especializarse en cualquier otro género artístico que involucre la narrativa o reconstrucción imaginaria de eventos en sus localizaciones, principalmente si se trata de creadores de obras de literatura, cine o video.

La corriente artística contemporánea que más ha reflexionado acerca de la relación del cuerpo con los objetos de arte y su interacción con los espacios museísticos es sin duda el minimalismo, corriente que tuvo su momento de mayor auge en los Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX. Entre los artistas más representativos de dicho movimiento destaca Tony Smith, quien en una conversación con el teórico Michael Fried, afirmaba acerca de su pieza titulada Die (1962), un cubo de acero de un metro ochenta por lado, que no era más alta por que no había hecho un monumento y no era más baja por que no se trataba de un objeto.

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ARQUITECTURA POSIBLE

Hace una semana, durante la inauguración de la exposición personal de Ricardo Rendón (“Hacia una arquitectura posible”, Central Art Projects), por un momento visualicé su pieza construida in situ como si se tratara de los restos materiales resultado de una demolición. La instalación, que llena el volumen de la gran sala que otrora ocupara el estudio del fotógrafo Francisco Gilardi, mide aproximadamente 9 por 8 metros y 5 de altura, está construida con bloques de concreto, tubos de cobre y lámparas de neón; sigue conspicuamente la cuadrícula métrica que está marcada en el suelo (que servía al fotógrafo para calcular las distancias de sus tomas), moviéndose a lo largo de los tres ejes tridimensionales, con la gracia de los dibujos neoplasticistas de Theo van Doesburg. La visualización a la que me refiero es la siguiente: al estar construida con pequeñas piezas de concreto, tubería y lámparas, la pieza se puede percibir como aquello que quedaría si a una pequeña casa le quitáramos casi todo su material pétreo y quedaran reveladas y expuestas sus instalaciones hidráulicas y eléctricas.

Dejando sólo unos cuantos fragmentos de muros (partes que simulan elementos constructivos en forma de rampa, escalera, columna, etc.), el artista delínea un espacio arquitectónico complejo por el cual el espectador puede transitar, entrar y salir por una puerta metafísica, sin perder contacto con lo que se encuentra en el exterior, que es a la vez otro espacio interior: la nave del viejo estudio fotográfico. Me cuento entre las numerosas personas a quienes les intrigan las entrañas de los edificios, los pedazos de varilla que una trabe erosionada deja ver al espectador curioso o mejor dicho morboso, las huellas que quedan marcadas en un muro colindante cuando una casa se ha desplomado, en fin toda esa masa macabra de escombros y tuberías con la que vivimos quienes ahora nos podemos llamar: “La generación del terremoto de 1985”. La tensión entre el espacio y la materia, la reflexión acerca de la naturaleza constructiva de la arquitectura, son parte de lo que nos deja esta “instalación hecha de instalaciones”.

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BUEN GOBIERNO

Siempre me han llamado la atención los frescos que componen “La alegoría del buen y mal gobierno”, pintados por Ambrogio Lorenzetti entre 1337 y 1340, expuestos permanentemente en la novena sala del Palacio público de Siena, Italia. Lo que me parece más interesante es la imagen del buen gobierno como una escena urbana donde se nota una arquitectura reluciente habitada por ciudadanos en el auge de la prosperidad, contrapuesta a otra escena casi igual en apariencia, pero que representa a una ciudad en decadencia, con edificios deteriorados y con el semblante triste de sus menesterosos habitantes.

No olvidemos que son imágenes que datan del siglo XIV, por lo que resulta sorprendente que ya desde entonces —e incluso desde mucho antes— la cultura occidental asociara la correcta administración pública con el bienestar social, inscritos en el ambiente urbano. Poco en realidad ha cambiado desde entonces, las obras públicas y el crecimiento económico están ligados de modo indisoluble a la percepción del ciudadano medio sobre el desempeño de la administración pública.

Quizá no sea casualidad que el aspecto actual de nuestra ciudad sea más parecido a la imagen del Buon governo, pintada por Lorenzetti y que abunden obras viales e infraestucturas urbanas nuevas. Tomando en cuenta que siempre el principio de nuestros periodos políticos (especialmente el primer tercio, los primeros dos años) desgraciadamente se muestran más signos de la triste escena pintada en el Cattivo governo.

Sorprendente es también aquello que se lee en la inscripción que subtitula uno de los frescos del “Buen gobierno”: “Volved los ojos y miradla, vosotros que gobernáis, a la que aquí está representada y por su excelencia coronada. La cual siempre a cada uno da lo que le pertenece por derecho. Fijaos cuánto bien procede de ella y qué dulce y reposada es la vida de la ciudad que la sirve. Esta virtud, que más que ninguna resplandece. Ella la posee y la defiende. Quien la honra y la nutre y la protege, de su luz nace. Da a los que obran bien lo que se merecen y a los inicuos, las penas que les corresponden”.

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LA POLÍTICA

Es casi un tópico, un lugar común, hablar de la política y automáticamente pensar en las elecciones. Nuestro vocabulario se ha ido reduciendo a lo largo de las últimas décadas y se ha vuelto progresivamente limitado, en tal medida que muchas palabras que utilizamos se relacionan unívocamente con un solo significado, omitiendo todos sus posibles matices. Desde hace tiempo, los estudiosos de la urbanística hemos perdido la capacidad de discutir sobre estos y otros temas sin reducirlos a problemas de simples de beneficios y desventajas económicas. Casi todo lo que se discute acerca de la ciudad, hoy en día está relacionado con la economía en su modo más elemental e irreflexivo. Las palabras como política han devenido en anatemas o eufemismos, sin la mediación de la reflexión acerca de los conceptos que entrañan. Si quisiéramos ahondar mucho más profundamente en nuestras potencialidades discursivas, como “usuarios del lenguaje” (diría Ferdinand de Saussure), convendría leer cuidadosamente el libro El grado cero de la escritura, del semiólogo francés Roland Barthes.

La palabra Política proviene del término griego polis (ciudad), por lo tanto, se relaciona más con el ciudadano que con el político o mejor dicho, el gobernante. La política es más un asunto nuestro (de los ciudadanos) que de los candidatos a ocupar puestos en la administración pública. De la misma raíz griega, derivan otras palabras como metrópolis o biopolítica, que son conceptos que tienen poco, o nada que ver con los procesos electorales.

Los habitantes de las polis —que además de ser las ciudades, son los estados y las naciones— debemos asumir nuestra obligación de mejorar las condiciones de vida, ya que las ciudades son obra de sus habitantes y éstos son quienes confían su administración a los políticos, los cuales a su vez son también ciudadanos aunque trabajen en la administración pública. Visto de este modo, ningún proceso de transformación urbana debe emprenderse sin la conciencia de la amplitud del término político.

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DEFINICIÓN MÍNIMA

Casi todos los arquitectos de importancia histórica han elaborado su propia definición de arquitectura. La definición básica casi siempre converge en definir la arquitectura como “el arte de construir la morada del hombre”, frase del arquitecto mexicano José Villagrán, nuestro único compatriota que se ha dedicado seriamente a la elaboración de una teoría de la arquitectura. Muchos otros maestros, como Le Corbusier, han añadido a la definición coloquial otros conceptos como la luz, el volumen, la razón, etcétera.

Sin embargo, está claro que la filosofía tiene un calado conceptual de dimensiones mucho mayores que cualquier teoría de la arquitectura elaborada desde el interior de nuestro propio gremio. Es lógico que una disciplina técnica que contiene grandes lagunas humanísticas como la arquitectura, recurra a un campo de conocimiento especializado como la estética, para buscar respuestas a sus necesidades conceptuales.

Así lo ha hecho el arquitecto suizo-estadunidense Bernard Tschumi (Losana, 1944), quien ha recurrido a las Lecciones de estética, el volumen clásico de Georg Hegel (1770-1831), para extraer una “definición mínima de arquitectura”. Existen infinidad de traducciones del tratado de Hegel, escrito originalmente en alemán, pero prefiero traducir literalmente la cita que me parece más ajustada a la versión de donde Tschumi se inspira para extraerla: “La arquitectura... como arte de la externalidad, implica diferencias con la escultura que residen en que el objeto tenga su propio significado, o bien sea interpretado como un medio que satisface un fin externo a sí mismo y en última instancia dicha subordinación conserve simultáneamente la independencia del objeto de su utilidad”. En términos simples, Hegel afirma que la arquitectura es el arte de la externalidad. Cuando se le compara con la escultura, la arquitectura se diferencia de las demás bellas artes por la medida de utilidad que posee. Invariablemente debe servir a fines que sobrepasan su funcionalidad, y es precisamente en la independencia de estos fines estéticos, donde según el filósofo alemán, reside su condición de arte.

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BUEN PLAN

Es frecuente encontrarse escritas en la prensa, o en alguna otra publicación, opiniones que coinciden con alguna reflexión propia. Muchas veces alguien más es capaz de exponer con claridad ideas que ha germinado en nuestras mentes, pero que hasta ese momento no habían sido plasmadas en “blanco y negro”.

Desde hace tiempo he reflexionado sobre el fenómeno urbano que tuvo lugar en Bilbao en la década de los noventa del siglo XX. La ciudad se encontró en la encrucijada socioeconómica más crítica de su historia reciente: la reconversión industrial dejo a la capital vizcaína sin un claro derrotero. Los despidos masivos de obreros de las siderúrgicas y los astilleros cerrados, dejaron un saldo social muy negativo que el ayuntamiento no sabía con certeza cómo afrontar. Sin embargo los dos alcaldes que gobernaron Bilbao de 1990 a 1999 (Gorordo y Ortuondo), supieron combinar la instalación de los servicios culturales y turísticos, con la promoción de la imagen de la ciudad, para contribuir decisivamente a su recuperación.

Se ha hablado y escrito infinidad de veces sobre el “Efecto Guggenheim”, pero una reflexión más profunda nos lleva a entender que el museo es sólo el barco insignia de una operación urbanística de altísimo nivel.

David Chipperfield —el arquitecto inglés encargado de construir la nueva sede de la Fundación/Coleccion Jumex— opina al respecto en una reciente entrevista concedida al magazine dominical de La Vanguardia, que se distribuye en España: “Bilbao es un museo, un edificio, pero también es una ciudad nueva [...] No sólo es el museo, es el metro, los parques, las casas, los puentes. El museo es sólo una parte de una iniciativa muy inteligente [...] otras ciudades no necesitan ser Bilbao, lo que necesitan es un buen plan”.

Quizá por esta razón los casos de ciudades que han intentado transformarse mediante un edificio emblemático (algunas incluso instalando una sede del propio Guggenheim) no han tenido, ni por asomo, los mismos resultados. Quien desee reflexionar sobre la situación de su ciudad, debe ir un paso más atrás y hurgar entre su propia problemática para encontrar la clave para la transformación urbana.

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PRIVADO Y PÚBLICO

Parece una contradicción, pero hoy en día es muy difícil distinguir la diferencia entre el espacio privado y público. La razón principal es la multiplicidad de usos privados de la vía pública, para la publicidad, la venta ambulante, el tránsito de vehículos y otras muchas cosas más.

Existe una clasificación del espacio urbano que subraya la contradicción y confusión antes planteada, se trata de los llamados “Espacios públicos de propiedad privada” (en inglés POPS: Privately owned public spaces). Debido a la inseguridad de calles y plazas, los habitantes de la ciudad utilizamos cada vez más los espacios privados como las plazas de acceso a los edificios corporativos, los atrios de la iglesias o el coloquial Shopping Mall, o centro comercial, cubierto o al aire libre, que es el estereotipo de una calle comercial. Todos estos espacios son privados, su vigilancia y normas son impuestas a discreción de sus propietarios, quienes se reservan el derecho de admisión. En un espacio así, la gente puede ser expulsada, reprendida o incluso reprimida por el personal de seguridad, sin mediación alguna del Estado, el cual ha creado un vacío de poder que ha sido ocupado por la iniciativa privada.

Algunas acciones simbólicas de grupo estadunidense Rebar Group —arquitectos y artistas que trabajan en San Francisco— hacen críticas al fenómeno de los POPS. Como ejemplo más representativo basta citar el Parking Day, que consiste en convertir plazas de estacionamiento en usos distintos como pequeños espacios verdes y de convivencia, con la finalidad de atraer la atención hacia la desproporcionada cantidad de espacio que ocupan los vehículos privados dentro de la ciudad.

Cualquiera puede hacer una prueba para cerciorarse del excesivo control que existe dentro de los espacios por donde transitamos y que hemos asumidos como públicos. La próxima vez que visite un centro comercial, compre unas bebidas y siéntese en el suelo con su grupo formando un círculo amplio en algún pasillo o atrio del inmueble, tendrá suerte si lo consigue mantener por más de cinco minutos, sin que venga el guardia a reprenderlo.

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SENTIDO DE LUGAR

Esta expresión, que proviene del inglés “Sense of place”, se refiere a la identidad cultural que un sitio urbano o rural tiene para sus habitantes o para las personas que lo visitan. Curiosamente es un término que se inventó en el ámbito de la geografía y del paisajismo. Los paisajes —sean naturales, artificiales o urbanos— provocan en las personas la sensación de que pertenecen a una comunidad, les traen recuerdos de otras épocas de su vida, o bien de los relatos que les fueron contados por sus ancestros. Estas sensaciones, invariablemente subjetivas, dan al individuo la seguridad de pertenecer a un lugar y pueden ser transmitidas mediante imágenes pictóricas o fotográficas.

Durante el final del siglo XX se definió la noción del no lugar, principalmente en los espacios anónimos contemporáneos, como las gasolineras, los supermercados, los aeropuertos, etcétera. El sociólogo francés Marc Augé, habla a detalle de dicho concepto en su libro titulado Los no lugares, espacios del anonimato. Entonces ¿qué es exactamente lo que distingue al lugar? Podríamos decir que un componente importante del lugar es su singularidad, por esta razón todos los espacios genéricos considerados no lugares lo son en gran parte por que su fisionomía no varía de una ciudad a otra, ni siquiera de país a otro. Entrar a un supermercado provoca casi la misma sensación en Los Ángeles que en Tokio o en Madrid, las personas difícilmente encuentran elementos que les identifiquen con estos espacios. Pero el fenómeno no solamente se da en las ciudades, también en el campo, la explotación agrícola industrializada ha convertido grandes extensiones de tierra en paisajes genéricos. De igual modo, los parques urbanos, a pesar de estar compuestos de plantas naturales, tienen pocas variaciones en sus diseños para adaptarse geográficamente al sitio donde se localizan. Un elemento omnipresente en la jardinería es la hierba, que quizá crece naturalmente en Escocia, pero que requiere cantidades absurdas de agua para mantenerse verde en Dubai.

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SITIO

Una palapa en el jardín de la Villa Savoye de Le Corbusier (Charles Eduoard Jeanneret, 1887-1965). Se trata del trabajo más reciente de Santiago Borja (Ciudad de México, 1970), inaugurado el pasado sábado en la localidad de Poissy, Francia. La exposición se compone de tres obras: “Tapis” y “Cosmogonie suspendue”, que se han instalado, la primera en el interior y la segunda en la terraza de la villa. La tercera obra se titula “Destinerrance”, cuya traducción sería “Destinoerrancia”, una mezcla de dos términos aparentemente opuestos que al fusionarse muestran la ambigüedad de las relaciones entre tiempo y espacio. En dicha dicotomía reside el espíritu de la pieza, que fue construida en el jardín de la villa, lo cual permite observar ambas construcciones simultáneamente. La pieza de Borja, edificada con una técnica ancestral que pertenece a la cultura maya, aparece como una anacronismo manifiesto. Al ocupar ambas nuestro campo visual, la obra maestra de Le Corbusier construida hace 82 años conceptualmente más moderna incluso que la mayoría de la arquitectura actual. Sin embargo, ambas obras descansan respectivamente sobre pilotes o postes, lo cual las relaciona con la experiencia de la arquitectura de los palafitos, que se consideran construcciones vernáculas a pesar de su extremada racionalidad.

El aparente antagonismo entre las construcciones y sus conceptos, da clara evidencia de no serlo, si tomamos en cuenta los cuatro elementos de la arquitectura según Gottfried Semper: El trabajo con la tierra y los cimientos, el hogar o núcleo de la casa, el entramado de la estructura con la cubierta y la membrana exterior. Para Semper toda construcción podía ser comparable al tejido de las fibras textiles, y sus ejemplos más claros eran las chozas de las culturas tropicales.

Lateralmente al contenido propio de la pieza, su inauguración confirma el fracaso del presidente francés, en su intento político-electoral de sabotear el intercambio cultural entre México y Francia que se había planteado para este año, el cual, como vemos, ha continuado con éxito.

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MANIFIESTO DEL PRESENTE

Hace unos pocos meses se publicó un texto interesante titulado “A Manifesto for the Present”, se trata de 12 frases recopiladas por los artistas estadounidenses Robert Ransick y Blake Goble (Urban Future Manifestos, Hatje Cantz/MakCenter for Art and Architecture, Los Angeles 2010, o ver: http://vimeo.com/13360478). El texto es un ejemplo de la inmediatez con la que vivimos en la actual era de la información. Los autores no se han ocupado de escribir sus propias ideas, se han ahorrado la molestia de pensar en su propio punto de vista sobre cuestiones de la identidad del pensamiento contemporáneo y han recurrido a citas textuales de obras de Hannah Arendt, Saskia Sassen, Guy Debord y Diana Balmori entre otros. De esta última autora proviene la primera de las citas: ”La nostalgia de nuestro pasado y los sueños utópicos sobre el futuro nos impiden entender el presente”. Esta frase muestra un elemento paradójico de esta compilación de ideas: el hecho de que —en su postura performática— los artistas/autores muestran claros síntomas de la problemática que están exponiendo.
El acceso ilimitado a la información, un fenómeno característico de la cultura urbana de las últimas tres décadas, probablemente ha acarreado igual cantidad de aportaciones positivas como negativas al conocimiento contemporáneo. Los medios masivos de comunicación, especialmente aquellos que cuentan con formatos audiovisuales, han fomentado una “pereza mental”, que ha llevado a gran parte de nuestra sociedad a convertirse en una masa que se gobierna por una sola conciencia: los encabezados de las noticias del día. Estamos condicionados a pensar y opinar diariamente sobre los temas y sucesos de los que nos enteramos por el noticiero televisivo o la página de Internet de nuestra preferencia. Basta con observar el modo como cambian los intereses y preocupaciones de los ciudadanos de una semana a la otra. Hace un mes la muerte de un terrorista, hace una semana una epidemia bacteriológica, hoy el arresto de un ex-funcionario, ¿de qué nos preocuparemos mañana? Preguntémosle a la “caja tonta”.

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SUPERVIVENCIA

La gente que se encuentra en dificultades económicas extremas suele recurrir a la mendicidad como último recuso para la supervivencia. Los habitantes de grandes ciudades como la nuestra nos hemos acostumbrado a escuchar las peticiones de ayuda de nuestros congéneres cuando viajamos en el metro y nos hemos hecho insensibles a sus súplicas. Incluso darle una moneda a una persona en el transporte público nos exime de la reflexión acerca de su condición y nos da vía libre para olvidarnos del tema antes de llegar a la siguiente estación. ¿Pero qué pasaría si en lugar de pedirnos dinero, los mendigos nos pidieran tiempo? Unos minutos de nuestro tiempo para escuchar sus historias y quizá darles nuestros propios puntos de vista. Supongo que esto sería punto menos que imposible, ya que nuestra vida urbana se caracteriza por la soledad en medio de la muchedumbre. Las ciudades tan pobladas como la nuestra nos han vuelto seres herméticos, que cruzamos su territorio varias veces diarias sin fijarnos en las personas y sin que nadie se fije en nosotros.

Una reflexión similar constituye el tema central que ocupa el trabajo más reciente del artista italiano Enzo Umbaca. Algunas de sus obras anteriores abordaban mediante el performance cuestiones como los roles que jugamos cada uno de los habitantes de las ciudades. En su pieza “Vetri da lavare”, realizada de 1991 a 1993, el artista salía a la calle a limpiar parabrisas y se involucraba con las personas que realizaban esta actividad invitándolas a dibujar en los cristales ahumados de los coches, en lugar de limpiarlos, y de ese modo hacer un trabajo de artistas ocasionales.

En su más reciente actuación, Umbaca transita por los vagones del metro de Milán con un cartel donde se lee: http://www.undo.net/survival. El artista pasa a través de todo el tren repitiendo con el tono habitual de los mendigos la siguiente frase: “Buenos días, señores, disculpen la molestia, les pido un poco de su tiempo para que cuando terminen este breve viaje visiten mi sitio de internet, gracias”.

Lorenzo Rocha

VIOLENCIA PASIVA

La mayor preocupación de los ciudadanos de la metrópolis mexicana y de todo el país es, sin duda, el problema de la inseguridad. Dicha sensación es equivalente a un miedo constante, el cual se mantiene siempre latente debido a las noticias sobre los sucesos y los escalofriantes datos que recibimos diariamente. Los hechos violentos y las muertes cotidianas que se producen por millares desde hace muchos años, pero con una intensidad notablemente mayor durante el último lustro, nos mantienen en una situación de alerta constante y en un estado cercano a la depresión crónica.

Sin embargo, hay dentro de la Ciudad de México otro tipo de violencia que no se manifiesta en actos delictivos flagrantes, pero que está presente en una forma pasiva. Me refiero a la desafortunada combinación entre maneras de urbanizar el espacio citadino de un modo irreconciliable. En nuestra ciudad conviven puerta con puerta, barrios de extrema pobreza derivados de asentamientos humanos irregulares que carecen de servicios fundamentales como drenaje y electricidad, al lado de urbanizaciones multimillonarias con recursos que a veces parecen ilimitados y despliegan la arquitectura y diseño urbano de lo más sofisticados, pero a la vez nos recuerdan que vivimos en un país donde la desigualdad social forma parte de la definición provisional de nuestra propia identidad.

El fenómeno del desarrollo urbano caótico en el que se encuentran grandes extensiones del territorio urbano nacional corresponde a un tipo de violencia pasiva que es resultado de la debilidad del Estado. Es un tipo de violencia que se ejerce de forma lenta y callada, donde conviven los extremos de la riqueza y miseria sin que ninguno de ambos se sienta totalmente en paz con el otro. La desigualdad social es la asignatura pendiente que como sociedad no debemos dejar que continúe por más tiempo, pues si esto no se resuelve, al menos en el ámbito urbano, no podremos nunca afirmar que contamos con la madurez social necesaria para consolidar nuestro proyecto de nación iniciado hace doscientos años.

Lorenzo Rocha

SIQUEIROS PAISAJISTA

David Alfaro Siqueiros (1896-1974), un artista mexicano fundamental dentro de la historia del arte del Siglo XX, ha sido considerado principalmente como muralista, sin embargo hasta ahora no se había explorado a fondo su pintura de caballete, lo que él mismo llamaba “Pinturas transportables”. Para artistas comprometidos social y políticamente con el Comunismo, la circunstancia de la producción de obras de pequeño formato implicaba una paradoja: según ellos el arte debía estar a disposición del público y no ser propiedad privada de los coleccionistas y mecenas. No obstante su posición ideológica tanto Diego Rivera como José Clemente Orozco también produjeron cientos de obras de caballete, quizá Siqueiros resolvió a su modo la paradoja, donando su casa y su taller al pueblo para que pudiera disfrutar de su trabajo y documentos personales.
En lo que se refiere al trabajo de Siqueiros frente al tema del paisaje, sus composiciones pueden ser fácilmente relacionadas con el enunciado que titula una de sus más célebres obras de caballete: Alegoría del progreso, realizada en 1950. Siqueiros era un hombre plenamente convencido acerca de las bondades del uso de la tecnología y de la expansión metropolitana, fue un pintor futurista, según podemos constatar en la temática de sus cuadros. Dicha característica no es tan fácil de notar en sus murales, ya que éstos atendían más a la relación de la pintura con el espacio arquitectónico y al mensaje social plasmado en éstos. Quizá por su caracter más discreto, los paisajes de Siqueiros expresa una temática relacionada con la fantasía y dramatismo que revela un mundo interior del artista que no se manifiesta tan claramente en su obra pública.
En parte son estas las razones por las que considero indispensable visitar la muestra Siqueiros Paisajista, en el Museo de arte Carrillo Gil, inaugurada hace una semana. La exposición curada por Itala Schmelz y Alberto Torres, reúne 75 pinturas y dibujos del aclamado artista con una notable museografía, además de algunos objetos y fotografías interesantes que provienen de su archivo personal y de varias colecciones privadas.

Lorenzo Rocha

PERSONAJES DE LA CIUDAD

El espacio público dentro de las ciudades —todos los sitios de tránsito como calles, parques o plazas— también puede ser interpretado como un escenario donde actuamos todos sus habitantes. Las personas que transitan y permanecen en el espacio público asumen inconscientemente distintos roles y casi irreflexivamente negocian los usos de dichos espacios.

Pensemos en un sencillo recorrido cotidiano, como ir del domicilio a la tienda de abarrotes y de regreso. Casi sin percatarnos realizamos numerosas acciones que nos definen a cada uno como personajes de la ciudad. Al salir de casa, saludamos al vigilante del edificio, emprendemos el camino y una señora nos da un papel que anuncia una oferta, cruzamos la calle y un automovilista se detiene para cedernos el paso, más adelante un mendigo nos pide una moneda, aun no hemos llegado a nuestro destino y ya hemos interactuado con cuatro personas. Al salir de la tienda, nos detenemos en el puesto de periódicos y compramos uno, comentamos algún encabezado con el voceador. Al comenzar el regreso a casa pasamos frente al taller de reparación de bicicletas y reconocemos al técnico que hace un gesto recíproco, después nos vemos forzados a caminar por la calle porque hay una obra en construcción, un obrero nos desvía de la acera, finalmente estamos frente a casa y preguntamos a una persona que está tocando el timbre si quiere pasar, nos responde que prefiere esperar.

Un ejercicio parecido al anterior nos llevaría a ser conscientes del significado de nuestra vida en comunidad, de la riqueza de la experiencia de asumirse como ser urbano, algo que podríamos añadir a nuestra especie: Homo sapiens urbanus. La sensación de integración implica que las negociaciones por el uso del espacio público estén enmarcadas por la consciencia de que no recae sobre éste ningún vínculo de propiedad, es de todos y por lo tanto de nadie en particular, no hay jerarquía entre los ciudadanos, la relación entre estos es un fenómeno de civismo. El espacio de la ciudad es el teatro donde cada uno de nosotros interpreta un personaje.

Lorenzo Rocha

ASOCIACIÓN CIVIL

La libre asociación entre las personas es una práctica que por ser común en el mundo libre y democrático, se ha vuelto costumbre y por consecuencia pocas veces recordamos sus bondades. Los ciudadanos podemos asociarnos oficial o informalmente, para perseguir nuestras metas y aspiraciones, sin la necesidad de ser controlados, aunque sí necesariamente regulados por la presencia del Estado. La regulación es una de las más sanas tareas de un gobierno mesurado y es donde se manifiesta más claramente el avance de la democracia, una des-regulación excesiva deriva inevitablemente en la anarquía.

Existe un fenómeno dentro de la asociación que es menos conocido, pero no por ello menos importante, se trata de la contingencia. Su raíz latina contingere, significa tocar o suceder. En la asociación entre las personas hay un inherente contacto entre éstas por lo cual es una contingencia, sin embargo, se le llama del mismo modo a los eventos que suceden inesperadamente. La contingencia es un mecanismo muy útil para la gestión del espacio urbano ya que deriva de los acuerdos que las personas hacen entre ellas mismas para la ocupación temporal del espacio público. Un ejemplo muy claro son los mercados sobre ruedas, que son tutelados y tolerados por el gobierno, a pesar de ser usos privados del espacio público, derivan del consenso de la mayoría de los habitantes del barrio donde se llevan a cabo y fomentan la convivencia y el intercambio social mediante el comercio.

Sería muy difícil que una iniciativa ciudadana dependiera exclusivamente de la organización y recursos de Estado, ya que los acuerdos entre personas pueden modificarse constantemente y carecen de las cargas burocráticas de la organización oficial. Un acuerdo entre dos grupos civiles puede realizarse en una sola reunión y modificarse o revocarse al siguiente dia, mientras que una ley o reglamento está sujeto a un largo proceso administrativo cuya dilación en ocasiones lo hace ya obsoleto desde su primer dia de aplicación.

La libertad de asociación civil, una de las garantías fundamentales de nuestra constitución política, es simultáneamente uno de los mecanismos más efectivos para la transformación urbana.

Lorenzo Rocha