ARQUITECTOS POLÍTICOS Y EMPRESARIOS

El fallecimiento reciente de los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013) y Ricardo Legorreta (1931-2011), desencadena reflexiones trascendentes sobre el posible futuro de nuestra profesión. Ambos fueron sin duda, personajes claves de la arquitectura contemporánea en México, por obras de la importancia del Museo de Antropología y la Basílica de Guadalupe, en el caso de Ramírez Vázquez y los hoteles Camino Real y el Centro Nacional de las Artes, proyectados por Legorreta.

Si dejamos de lado por un momento los talentos artísticos de ambos personajes, es indudable que sus habilidades excedían por mucho su formación profesional como arquitectos, ya que además de desempeñarse notablemente dentro de su campo de conocimiento, Ramírez Vázquez era un gran político y Legorreta fue un arquitecto con especial orientación empresarial. El primero de ambos ocupó cargos en la administración pública que lo distinguieron entre sus colegas por haber sido el primer secretario de asentamientos humanos y obras públicas, además de haber sido fundador y rector de la Universidad Autónoma Metropolitana. El segundo, destacó sin duda por su trabajo como arquitecto al servicio de empresas privadas, lo cual impulsó su carrera más allá del territorio nacional y consolidó a su despacho como uno de los primeros en México que se ha considerado como una firma reconocida mundialmente. El único arquitecto vivo de la talla de los antes mencionados es sin duda Teodoro González de León.

El talento político y empresarial es una característica indispensable para el éxito de los proyectos arquitectónicos, ya que no basta con ser capaces de resolver los aspectos funcionales, estéticos y técnicos para que los edificios se lleven a cabo correctamente. También es indispensable que el arquitecto sea capaz de negociar su postura, para convencer a los inversionistas o a los servidores públicos del valor e importancia de las ideas contenidas en su proyecto. Cada vez encontramos en nuestro país menos arquitectos que puedan lidiar con las fuerzas externas a sus proyectos, que si bien no se pueden controlar totalmente, en la mayor parte de las ocasiones condicionan el resultado del proyecto.

El panorama futuro de la arquitectura mexicana, visto con la suficiente perspectiva, muy probablemente desplazará al modo tradicional del ejercicio de nuestra profesión. Parece ser que paulatinamente van ganando terreno las empresas consultoras multinacionales, por encima de los profesionistas libres, en todos los pasos del proyecto y construcción de los edificios públicos y privados.

Lorenzo Rocha

EDIFICIOS DESAPARECIDOS

La arquitectura está inseparablemente ligada al tiempo, es una de las mejores aliadas del hombre para ayudarlo a alcanzar la inmortalidad. La mayoría de las construcciones sobreviven a sus creadores, podemos saber muchos datos de las culturas que nos precedieron, estudiando las ruinas de sus edificios. Sin embargo, el edificio realizado para cumplir una función específica en su tiempo, es probable que se vuelva inservible para la siguiente generación, una vez que pasa su tiempo de construcción y uso, su futuro es impredecible. También se verifica el caso contrario, quizá un edificio que en su tiempo no fue muy importante, cobra vida en una etapa posterior, incluso habiendo cambiado el uso al que se destinan sus espacios, tal es el caso de muchas estructuras industriales antiguas, que han encontrado ahora un destino mejor, sirviendo como viviendas, galerías de arte o centros comerciales.

Los historiadores de la arquitectura en ocasiones suelen soslayar estos hechos, publican estudios sobre un período o un autor en particular, como si no hubiera pasado el tiempo y como si sus edificios hubieran permanecido intactos. La preservación del patrimonio cultural es importante para el desarrollo de la sociedad, es una de las dos fuerzas que propician la riqueza cultural, la otra fuerza paradójicamente es la innovación. El lugar que ocupan ahora los monumentos de nuestra cultura, antes fue ocupado por los símbolos de la civilización anterior, para que exista la nuestra, otra cultura tuvo que desaparecer.

Pero en ocasiones los tiempos de permanencia de las obras arquitectónicas son demasiado cortos, menores a la vida de una persona y entonces se dificulta la definición de arquitectura contemporánea, de nuestro tiempo. Tal es el caso de dos edificios que recientemente han desaparecido del paisaje urbano de la ciudad de México. El primero es el edificio de apartamentos que se encontraba sobre el Paseo de la Reforma, en la esquina con Mariano Escobedo, el edificio fue diseñado en 1947 por Augusto Álvarez y Juan Sordo, una obra de gran valor estético que ha sido demolida este año para dar lugar a alguna nueva torre de oficinas que seguramente ocupará su lugar muy pronto. El segundo, también obra del arquitecto Sordo, es el Centro Cultural Arte Contemporáneo, construido en 1985 sobre la avenida Campos Eliseos en Polanco. El edficio albergó en un principio el centro de prensa para el mundial de fútbol y fue convertido en museo un año más tarde. Fue un importante centro cultural hasta que fue cerrado al público en 2004 y finalmente demolido en 2006, aún no se sabe qué destino tendrá el terreno que ocupaba.

Lorenzo Rocha

OFICINA DE ARTE-WEP

Fundación WEP es una plataforma para artistas y diseñadores profesionales, en la ciudad de Groningen, ubicada en el Norte de Holanda. Actualmente, WEP aloja los estudios de 12 artistas y diseñadores y cuenta con un programa de exposiciones periódicas y eventos culturales. WEP está alojada en un antiguo edificio de oficinas de una compañía de bienes raíces. Cuando la compañía se mudó, la escuela de arte de Groningen, Academia Minerva, rentó el espacio para proveer a algunos de sus estudiantes con espacios donde pudieran producir su obra. En 2008 tras la eliminación del edificio de estudio de la Academia Minerva, tres estudiantes graduados decidieron hacerse cargo de la propiedad y establecer la iniciativa de artistas que hoy es conocida como WEP.

De cierta manera, WEP representa un ejemplo de lo que sería Oficina de Arte si ésta estuviera en Holanda. Al igual que Oficina de Arte, WEP realiza periódicamente un día de Estudios Abiertos. Este es un día en el cual el visitante tiene la oportunidad de ver el trabajo de los artistas en condiciones únicas que no serían posibles en una galería o un museo: el arte en el hábitat natural en el cuál fue creado. En ocasiones el visitante puede oler la pintura fresca y los solventes con los que el artista trabaja. En otras puede ver su colección de discos que sirven para amenizar las horas que dedica el artista a su producción, o los libros que han servido para la investigación en la cuál basa sus piezas.

Esta exposición es la primera parte de un intercambio que realizan WEP y Oficina de Arte en el contexto de sus programas de estudios abiertos. Para esta ocasión Oficina de Arte presenta el trabajo de los artistas de WEP junto con las fotografías de los estudios de éstos. En abril del próximo año, los artistas de Oficina de Arte corresponderán en el contexto del día de estudios abiertos de WEP. De esta manera la apertura natural de este día encuentra una manera de potenciarse; mostrando la intimidad artística no sólo de uno sino de dos espacios geográficamente distantes. 

Julio Pastor

ARQUITECTURA EN MÉXICO

Hace una semana se inauguró una interesante exposición en el Palacio de Iturbide, una muestra que sin duda vale la pena visitar. Su curadora, la arquitecta Fernanda Canales, se planteó la difícil tarea de recopilar materiales para mostrar las obras más relevantes de la arquitectura mexicana desde 1900 hasta 2010. La curadora hizo un gran trabajo, a pesar de que su división metodológica en seis períodos resulta en ocasiones arbitraria. No obstante, se muestran invaluables fotografías, planos y maquetas a escala de más de 160 arquitectos modernos que han construido en México.

Por si fuera poco, la exposición abarca una amplia selección de pinturas alusivas a la arquitectura y a la ciudad de México, algunas de invaluable importancia como las obras de Ramón Alva de la Canal, José Clemente Orozco y Juan O'Gorman. Además de ello, cada período cuenta con una plataforma donde se exponen muebles diseñados en cada una de las épocas, un trabajo magistralmente realizado por Ana Elena Mallet, quien asesoró a la curadora.

A medida que la muestra se acerca a las obras construidas en tiempos más recientes, sus dos últimos períodos (de 1990 a 2010) la selección se va tornando cada vez más subjetiva, algo comprensible ya que la actualidad de nuestra arquitectura, sus últimos 20 años, es un ejemplo de yuxtaposición de distintas visiones sobre la identidad nacional y la globalización, las cuales se tornan borrosas por falta de la perspectiva histórica necesaria para apreciarlas. De igual manera, la selección de las obras pictóricas de estos períodos, parece en ocasiones forzada e incluso gratuita. La transdisciplina, algo tan actual, resulta confusa cuando se pretende encuadrar a las tres artes mostradas: arquitectura, pintura y diseño en una taxonomía iluminista lineal, que las ordena por disciplinas independientes y por períodos cronológicos ascendentes.

Es curioso que cinco autores de distintas épocas, se presentan en la exposición mediante sus obras arquitectónicas y también por su trabajo dentro de las artes visuales y la pintura. Tal es el caso de Diego Rivera, conocido por la mayoría como muralista, pero autor del Anahuacalli, Juan O'Gorman, quien se conoce tanto por su arquitectura como por su pintura, Gabriel Orozco, artista conceptual que también se permitió diseñar su propia casa, además de Teodoro González de León y Mathias Goeritz.

Las exposiciones de arquitectura son invariablemente didácticas, esta se centra en la historia moderna de la construcción en México, pero quienes nos dedicamos a ella, debemos intentar experimentar la arquitectura en las calles, más que en las salas de exposición.

Lorenzo Rocha

COMUNIDAD

La ciudad contemporánea es sin duda la conirmación de la existencia del lugar para la heterotopía. Según Michel Foucault, "Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso". El filósofo francés afrima en su texto "De los espacios otros" escrito en 1967, que si bien la obsesión del Siglo XIX había sido la historia, la nuestra sería sin duda una época donde el espacio se convertiría en el elemento físico más importante, el espacio y su inevitable entrecruzamiento con el tiempo.
Quizá Foucault anticipó algunas de las consecuencias de que el mundo actual vive en la era urbana. A partir de la primera década del siglo XXI, más gente vive en ciudades que en medios rurales. También Henri Lefebvre escribió en los años sesenta sobre la transformación del espacio urbano comunitario en un bien de consumo y la consecuente especulación inmobiliaria.
¿Puede la arquitectura contribuir a la creación de las condiciones para el adecuado desarrollo de la comunidad? ¿Cómo reconocemos los arquitectos el derecho del otro y su compatibilidad con nuestras propias expectativas y necesidades? Vivir en comunidad implica inevitablemente el reconocimiento de los otros, por ello la sociedad está en constante evolución, creando contratos, leyes y reglamentos que establezcan acuerdos para llevar civilizadamente la convivencia humana. También se realizan acuerdos tácitos contingentes que están en constante mutación para hacer compatibles los intereses aparentemente opuestos.
Pero cuando el espacio urbano se sujeta solamente a su valor de cambio, como un bien de consumo o un instrumento financiero, parecido a los bonos bursátiles, el espíritu de la comunidad se transforma en un simple medio para el lucro económico y se anula la posibilidad de la convivencia sana, dejando a la comunidad solamente en situación de cohabitación estéril.
No sabemos si la arquitectura es capaz de resolver el problema de la ausencia del espíritu comunitario, pero indudablemente, se trata de un conflicto que debe ser planteado en la solución de todo proyecto particular y más aún en los planteamientos de diseño urbano. El espacio arquitectónico debe recuperar su valor de uso y sentido de la identidad, no debe continuar contemplándose como un satisfactor transitorio, que solo sirve para obtener el máximo beneficio económico en el menor tiempo posible. A veces parece que el desarrollo inmobiliario tiene la tendencia ideal a reducir la inversión a cero, para obtener ganancias que tiendan a ser infinitas.
Lorenzo Rocha

TURISMO ARQUITECTÓNICO

Los viajes culturales o de placer no son algo reciente, pero se llaman turismo desde hace apenas 200 años. La palabra deriva del "Grand tour", la costumbre iniciada en el Siglo XVIII por la clase aristocrática europea, que consistía en enviar a los jóvenes varones a recorrer en tren las principales capitales europeas: París, Londres, Bruselas, Roma, etcétera. En la actualidad el turismo ya no está restringido a la gente rica, pero se requiere de cierta solvencia económica para emprender cualquier viaje. Por ello, existen muchas opciones para los distintos intereses y posibilidades, el turismo se ha convertido en el sustituto de la peregrinación.

Aproximadamente desde la década de los ochenta del siglo pasado, se puede identificar cierto tipo de arquitectura, edificios emblemáticos firmados por los arquitectos famosos, como el reclamo turístico de muchas ciudades. Esta tendencia fue claramente iniciada por Pascual Maragall, el alcalde de Barcelona durante los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. El visionario edil vió la posibilidad de ligar a la arquitectura de autor con la promoción turística y la renovación urbana. Esta fórmula ha funcionado de maravilla para otras ciudades españolas y ha sido imitada prácticamente en todo el mundo.

Las atracciones turístico-arquitectónicas se materializan principalmente en museos o salas para conciertos, pero curiosamente son atractivas al visitante en mayor medida por el edificio en su escala urbana, que por el programa cultural que alberga. Mucha gente visita el Museo Guggenheim (en Bilbao o Nueva York), pero no entra en las salas de exposición, se conforma con ver el edificio desde fuera, entrar al vestíbulo, a la tienda y a la cafetería. Existen agencias de viajes que se especializan en la organización de recorridos por países como Estados Unidos, Japón y diversas capitales europeas, haciendo paradas en los edificios emblemáticos de la arquitectura contemporánea. Grupos de estudiantes, arquitectos, diseñadores e ingenieros, contratan a dichas agencias para visitar la obra de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Frank Lloyd Wright por ejemplo, y les encargan el transporte, alojamiento y permisos para visitar residencias privadas o instalaciones científicas. Pero no sólo se interesan en ello los expertos en la materia, existe un público bastante amplio que solicita este servicio, a veces combinado con charlas sobre los edificios.

Es frecuente ver largas filas de gente esperando su turno para entrar a la casa de Luis Barragán en Tacubaya, a la casa Steiner de Adolf Loos en Viena, o a la Villa Savoye de Le Corbusier a las afueras de París, estos sitios se han convertido en auténticos santuarios para los seguidores de los arquitectos famosos.

Lorenzo Rocha

NUEVO MUSEO

El recién inuagurado Museo Jumex es un edificio que causa un impacto sensorial desde el primer momento. Se llega a él cruzando una sencilla plaza de mármol travertino, que lleva a la luminosa entrada. No es coincidencia que el diseño volumétrico exterior, obra del arquitecto inglés David Chipperfield, se asemeje a una fábrica por su cubierta en forma de "dientes de sierra". De hecho parece un ícono o la abstracción de la forma fabril, como una fábica en miniatura o de juguete.

¿Qué se producirá en esta nueva fábrica? Por el momento su principal producto es la expectación. No creo ser el único espectador que ve con esperanza positiva la inuaguración de una institución cultural. Todo parece indicar que este nuevo museo se plantea acercar al público a la apreciación del arte contemporáneo. Si este es su objetivo, no será nada fácil conseguirlo, ya que el arte actual tiene mucha relación con la literatura especializada en la materia y todos sabemos que en nuestro país la tasa de lectores es muy baja y va siempre en decrecimiento.

Sin embargo, desde su primera exposición, el Museo Jumex muestra una encomiable intención didáctica. Las exposiciones presentadas el primer día contenían explicaciones detalladas sobre los artistas y algunos datos biográficos e históricos que acompañan a las fichas curatoriales de algunas obras. Además durante el día de la inauguración hubo charlas con artistas, críticos especializados e incluso con el arquitecto del edificio.

La arquitectura de Chipperfield ha sido una excelente elección para dotar del espacio adecuado a la colección y fundación Jumex. Sus salas son muy flexibles para distintos montajes museográficos. Cuenta con espacios exteriores para las artes performáticas y su planta superior tiene una iluminación constante que casi no cambia entre el día y la noche. Incluso se ha utilizado una de las plantas subterráneas de estacionamiento para exponer obras de arte.

Desde el punto de vista urbanístico, no hay la misma coherencia, ya que los edificios aledaños no armonizan en absoluto con el nuevo museo. Siguen el planteamiento contemporáneo de colocar objetos a la vera de una calle, como se colocan las tazas y jarras sobre una estantería. Tampoco la zona de Polanco tiene las características idóneas para una estructura peatonal y de transporte público que fomente el acceso a sus museos y teatros, quizá la decisión responda a un criterio que privilegia el uso del automóvil sobre los demás medios de locomoción. Ojalá que este nuevo recinto no reste importancia a la galería Jumex, situada desde hace más de diez años en la fábrica de Ecatepec.

Lorenzo Rocha

CONCRETO

En España lo llaman hormigón y en otros países de habla hispana, cemento armado. En México adoptamos el anglicismo, ya que mucho del vocabulario técnico de la construcción nos ha llegado de Estados Unidos. Aunque pensamos que es un material moderno, el concreto era utilizado por los romanos hace 2500 años, de ahí deriva la raíz latina de la palabra, que significa compacto, sólido. Después de la caída del imperio, se dejó de desarrollar esta tecnología constructiva. Algunos arquitectos lo llaman "la piedra del Siglo XX" ya que se comenzó a utilizar nuevamente a finales del Siglo XIX y fue durante el Modernismo que su uso se extendió por todo el mundo.

El color natural del concreto es el gris, pero en algunos casos se utiliza el cemento blanco y algunos colorantes o agregados pétreos que le aportan color y textura. Para su producción se utilizan moldes de madera o acero, las cimbras o encofrados que dejan su huella en el acabado final. El distinto uso del concreto coincide con los rasgos culturales de los arquitectos y a veces con sus propias biografías. Tal es el caso del arquitecto estadunidense Louis Kahn, quien no buscaba la perfección a ultranza. Kahn buscaba en el concreto la "tersura de las alas de una mariposa", pero no evitaba las imperfecciones y huellas del proceso. El arquitecto no pensaba que fuera necesario luchar contra las marcas que deja la cimbra sobre la superficie terminada, según él "había que trabajar con las imperfecciones hasta poseerlas y convertirlas en virtudes", quizá esta opnión se relacione con el hecho de que Kahn sufrió un accidente de niño que dejó cicatrices imborrables en su rostro.

Le Corbusier, uno de los grandes maestros de la arquitectura moderna, inventó el "Béton brut", técnica que resaltaba las marcas del proceso de construcción sobre las superficies de los inmensos muros colados en concreto. De ahí derivó el término de "Arquitectura brutalista", acuñado por los Smithson, quenes también lo utilizaron. En México Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky fueron de los más asiduos seguidores del maestro suizo.

Mirando hacia oriente nos encontramos con el preciosismo del japonés Tadao Ando, quien ha hecho todo lo posible para que las superficies de sus muros de concreto sean lisas y suaves al tacto. Los muros de Ando solamente muestran las divisiones propias de los paneles con los que realiza sus moldes, divisibles en unidades de medida que se llaman "Tatami". En los espacios de Ando, sólo se ven las marcas de los atiesadores de la cimbra, unos pequeños orificios redondos que marcan un ritmo constante en las proporciones de sus muros.

Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA CAPITALISTA

Según el economista Mark Fisher: "Es más fácil imaginar el fin del mundo, que el fin del capitalismo". También Slavoj Zizek ha tocado el tema, en tono humorístico, aludiendo a la falsa libertad que vivimos dentro del sistema capitalista, el cual se fundamenta en la democracia para argumentar una supuesta libertad universal, cuando en realidad nuestras decisiones están acotadas por la economía.

En la arquitectura sucede un fenómeno similar, parecería que actualmente es posible cosntruir casi cualquier proyecto que podamos imaginar, sin embargo, la gran mayoría de la población mundial sigue sin tener acceso a la alta tecnología constructiva y los espacios donde se desarrolla su vida, han evolucionado poco o nada en los últimos dosmil años.

Las reglas del mercado  —que hoy en día son, sin duda, más importantes que las constituciones políticas de los estados nacionales— han convertido a la arquitectura en un bien de consumo. Por lo tanto, el desarrollo conceptual de la arquitectura se ha vuelto marginal, solamente accesible para proyectos emblemáticos y únicamente comprensible para los expertos en la materia, quienes no son casi nunca sus destinatarios finales. Hablamos de la obra de moda, tal o cual museo o aeropuerto, pero nuestros discursos académicos no son escuchados, ni son del interés del visitante, transeunte, o del viajero, que experimenta sus resultados inmediatos. Los arquitectos sufrimos de un sesgo cognitivo que nos ancla a nuestras convicciones preconcebidas y nubla nuestra visión del mundo externo y sus innegables elementos. Basta ver las infografías colocadas sobre las vallas de un proyecto en construcción, el dibujante ha omitido cables, escombros, basura y ha pintado de azul el cielo que casi siempre es gris. Si quisiéramos acercarnos más a la realidad social, los arquitectos deberíamos pensar en los medios más adecuados para construir mecanismos efectivos de movilización social, que tengan impacto real en el paisaje urbano. La transformación urbana, no va a llegar a nuestras mesas de dibujo, hay que conseguirla en la calle.

La auto-orgnización ciudadana tiene mejores resultados en el campo de acción, que los programas gubernamentales asistidos por arqutiectos, urbanistas, economistas y sociólogos. ¿Llevará esto a la desaparición de la arquitectura como la conocemos? En realidad la mayoría de los arquitectos actuales trabajan de modo muy diferente al tradicional, su función es cada vez más dispensable, si ello conlleva un mejor aprovechamiento del espacio para el bien del público, que así sea.

Lorenzo Rocha

ARQUETIPOS IMAGINARIOS

Hace una semana asistí a una peculiar exposición cuyo lema era: "El arte no es diseño". La muestra colectiva titulada "Arquetipos imaginarios", se llevó a cabo en un edificio muy cercano al Teatro Fru-Fru, que anteriormente estaba ocupado por una escuela de danza. Parece que ahora es un espacio en transición y entre sus usos se encuentra esta exposición, que fue coordinada por Martina Santillán y Luis Carrera-Maul.

Como en toda exposición grupal, las obras parecen transmitir un mensaje en conjunto, pero a la vez entran en conflicto y plantean al espectador una variedad de aproximaciones a un tema, de las cuales casi siempre derivan preferencias, según los intereses y afectos de cada visitante. Esta muestra cuenta con notables piezas de 14 artistas: Iván Buenader, Emi Winter, Víctor Guadalajara, Arián Dylan, Máximo González, Jesús Cruz Caba, Carlos Ranc, Aníbal Catalán, Edgar Orlaineta, Mariana Gullco, Emilio Chapela, Javier Hinojosa, Santiago Borja y Luis Carrera-Maul. Es precisamente la pieza de éste último, la que más me provocó reflexiones en torno al espacio y la arquitectura. Se trata de "H77 (nivel, calza y plomada)" una escultura para la cual, Carrera-Maul acumuló materiales resultantes de la demolición de una casa en la calle de Havre, colonia Juárez, apiladas de tal modo que forman un paralelipípedo rectángulo de 3.1 por 1.88 metros de base y 1.55 metros de altura. Diría yo que como escultura minimalista, cumple con los preceptos de piezas como  "Die" (Tony Smith, 1962): es muy alta para ser un objeto y muy pequeña para ser un monumento, lo cual la pone en tensión con el espacio donde se encuentra y con el cuerpo del espectador. Esto sin atender a su contenido simbólico, ya que el prisma se compone de elementos que antes fueron las puertas, marcos y ventanas de la casa, además de pertenencias de sus habitantes, como libros, papeles y cuadros.

Además de su carga emocional, la pieza me sirve como recordatorio y materialización de una reflexión derivada de "La cosa", el ensayo escrito por Martin Heidegger en 1949. El filósofo expone una paradoja en torno a una jarra, argumenta que la naturaleza de un recipiente no descansa en modo alguno en la materia de la que está hecho, sino en el vacío que acoge. En un orden similar de ideas, podríamos decir que una habitación no se forma solamente de los materiales con los que está construida, una pila de ladrillos y cemento son ciertamente diferentes de lo que comprendemos como habitación. Es necesario considerar el espacio invisible, vacío y silencioso rodeado de toda esa forma para tener una habitación, sin la nada no hay habitación.

Lorenzo Rocha

GUÍAS DE ARQUITECTURA

Casi todas las grandes ciudades en todo el mundo, cuentan con una o varias guías de arquitectura contemporánea. A veces se especializan en zonas o barrios de la ciudad y hay incluso aquellas que se dedican a la obra de un solo arquitecto en particular. La ciudad de México cuenta con varias de estas ediciones entre las que se encuentran la "Guía de recorridos urbanos por la colonia Hipódromo", "Citámbulos: Guía de asombros de la ciudad de México", la "Guía Barragán" o la "Guía de arquitectura contemporánea de la ciudad de México". Esta última, editada por el Instituto Nacional de Bellas Artes con el soporte de Fomento Cultural Banamex, fue realizada en 1993 por los académicos Louise Noelle y Carlos Tejeda. A pesar de haber sido reeditada y actualizada, primero en 1999 y más tarde en 2002, muchos de los edificios que aparecen en ella han cambiado radicalmente y algunos incluso han desaparecido. La guía cubre un espectro representativo de la arquitectura que sus autores consderan como la más relevante desde el año 1923 hasta 2002.

El libro es especialmente interesante por el rigor científico con el que fue realizado, pero a la vez contiene imprecisiones que plantean algunas interrogantes. ¿Porqué sus autores decideron publicar fotografías antiguas de muchas de las obras, en lugar de imágenes actuales? ¿Acaso la guía tiene la intención de persuadir al visitante de que los edificos permanecen intactos? ¿Hay en la edición alguna carga de romanticismo o apego a la imagen original de las obras?

Los ejemplos más importantes de dichas imprecisiones son varios: en primer lugar, el Conjunto Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, construido en 1962 por el arquitecto Mario Pani, que aparece en la guía en fotografías anteriores al sismo que lo dañó en 1985. Situaciones parecidas se pueden apreciar en otras dos obras del mismo arquitecto: la Escuela Nacional de Maestros y el Hotel Plaza, ambos de 1945, los cuales sufrieron daños irreversibles durante el mismo terremoto y sin embargo, las fotografías publicadas muestran su aspecto original. Otras obras han pasado por etapas de remodelación posterior a su construcción que prácticamente las han dejado irreconocibles, como el caso del Hospital de Tuberculosis, diseñado por José Villagrán en 1929 y ampliado por el mismo arquitecto en 1941. Al igual que la Torre de Seguros Anáhuac de Juan Sordo Madaleno (1958), la cual sufrió una remodelación total de su fachada. También es importante mencionar el caso de la antigua sede de la Universidad Iberoamericana en Churubusco, construida en 1962 por Augusto H. Álvarez, la cual colapsó casi totalmente en el sismo de 1979.

Lorenzo Rocha

VIDA EN LAS ALTURAS

Los edificios altos, que definen los horizontes de las ciudades contemporáneas, tienen antecedentes en casi todas las épocas de esplendor de las civilizaciones antiguas. ¿El rascacielos actual tendrá realmente sus orígenes en la Torre de Babel? Culturas tan antiguas como los romanos edificaron las Insulae, bloques para vivienda multifamiliar de más de seis pisos, las cuales siempre estaban en riesgo de colapsar. Pero quizá las construcciones en altura más sorprendentes de la antigüedad son los edificios de lodo en Shibam, Yemen, edificados desde hace más de 500 años, que llegan a tener hasta 15 pisos y carecen de refuerzos metálicos o de concreto, quizá por ello a esta población se le llama coloquialmente "Manhattan del desierto".

Durante los siglos XX y XXI, gracias al acero, al concreto y al cristal, una gran parte de la población urbana de ciudades como Hong Kong, Singapur, Nueva York, Chicago, Tokio, Mumbai y Beijing viven en rascacielos de arriba de 40 pisos ¿Es posible tener un hogar en el piso 50 de una torre de acero y cristal? Para mucha gente en las ciudades modernas, incluso en la nuestra, esta pregunta resultaría absurda, ya que para cualquier persona que haya vivido siempre en un apartamento, la respuesta sería afirmativa. Quizá sea demasiado romántica la postura tradicional que considera habitable solo a la construcción de alta densidad y baja altura, como la mayor parte de la ciudad de México.

Probablemente el invento más importante para la vida en las alturas no sean las técnicas constructivas, sino la transportación vertical. El primer elevador para personas que se conoce fue construido en Francia en 1743, por ordenes del rey Luis XV, quien tenía pereza de subir las escaleras a la parte superior de su palacio. Hoy en día sería inconcebible vivir en un piso superior al tercero o cuarto nivel, si en el edificio no existe un elevador. De hecho, el reglamento de construcciones de la ciudad de México, no permite la construcción de edificios de más de cuatro pisos que carezcan de elevador. Es probable que por esta razón y por el costo de dichos equipos electromecánicos, gran parte del desarrollo de nuestra ciudad entre los años cincuenta y sesenta del siglo pasado no supera las cuatro alturas.

Es evidente que en la actualidad, el ascensor ya no es tan costoso para que influya sobre la altura de las torres de condominios, sin embargo, existen aún factores naturales como los sismos y vientos que limitan la construcción de vivienda en altura. No se debe descartar también el factor psicológico y el miedo a las alturas.

Lorenzo Rocha

ARTE MATERIAL

Una de las aportaciones más importantes del Modernismo a la historia del arte es sin duda el arte abstracto. Hasta el Siglo XX, casi todo el arte occidental se había basado en la imitación de la realidad. La pintura, la escultura y la poesía, se proponían la creación de representaciones de la naturaleza, ya sea mediante el realismo puro, o bien utilizando alegorías, las representaciones simbólicas de atributos morales que son intangibles. La arquitectura utilizó principalmente los motivos alegóricos, las figuras de lenguaje visual, como medio de su expresión de la naturaleza. Algunos ejemplos son la incorporación de las hojas de acanto, o las volutas en los capiteles clásicos. Incluso la arquitectura decimonónica utilizó espacios alegóricos, como las cavernas en el parque Güell en Barcelona, o el bosque de columnas pétreas de la Iglesia de la Sagrada Familia, ambas obras del arquitecto catalán Antonio Gaudí.

La exposición "El arte de lo real: EEUU 1948-1968", organizada por el crítico Eugene Goossen en el Museo da Arte Moderno de Nueva York en 1968, plantea precisamente este pasaje de la representación a lo abstracto en los siguientes términos: "La nueva actitud ha estado revirtiendo el significado del arte. En lugar de que la experiencia perceptual sea el medio para alcanzar un fin, se ha convertido en el objetivo principal de la obra... El espectador no se encuentra con símbolos, se le presentan objetos materiales, que él mismo habrá de interpretar". Goossen aclaraba en su enunciado que no se trataba de arte realista en imágenes, sino de objetos reales, experiencias físicas similares a nuestras vivencias sensoriales cotidianas. En la exposición se presentaron 57 obras de 33 artistas estadunidenses, entre los que se encontraban Donald Judd, Ellsworth Kelly, Barnett Newman, Tony Smith y Frank Stella, muchos de ellos considerados como minimalistas.

La exposición viajo sucesivamente a París donde causó una airada polémica, que cuestionaba la coherencia del enunciado curatorial, el cual fue interpretado como un gesto nacionalista y colonial por parte de los estadunidenses. Dicha polémica fue encabezada por el filósofo André Malraux, quien entonces era el Ministro de Cultura del gobierno francés.

A pesar de haber estado marginada de la discusión teórica sobre el arte, la arquitectura Modernista se puede considerar como un ejemplo paradigmático del "Arte de lo real", ya que se presenta ante nosotros sin elementos figuartivos, además de que carece de implicaciones simbólicas, al haber sido abolida completamente la ornamentación.

Lorenzo Rocha

MODERNIDAD

Cuando hablamos de la arquitectura moderna, aquella que ha sido realizada en tiempos recientes, es muy frecuente escuchar discusiones en las que existe una evidente confusión entre modernidad y modernismo. El término Modernidad se refiere a la Edad Moderna, el período histórico que comprende desde la Edad Media, hasta nuestros tiempos. Durante la Edad Moderna ha habido múltiples estilos arquitectónicos que han generado ciclos entre cánones y rupturas culturales. La más reciente de estas rupturas, sucedió al final del Siglo XIX, cuando se desgastaron el academismo y el el eclecticismo histórico como modos de hacer la arquitectura y surgió un estilo nuevo que se denominó Modernismo.

Los historiadores de la primera mitad del Siglo XX, en particular Henry Russell Hitchcock, sostenían que el Modernismo fue el primer estilo internacional, que tuvo ejemplos en casi todos los países del mundo, a diferencia de los estilos anteriores, que se extendieron por zonas geográficas restringidas culturalmente. En 1932, junto con Philip Johnson, organizaron la exposición "Arquitectura moderna: Exposición internacional", a partir de esa fecha se comenzó a etiquetar a la arquitectura moderna como Estilo Internacional. La exposición mostró los proyectos de 37 arquitectos, construidos en 15 países de dos continentes: America y Europa. Las tres características fundamentales de los edificios mostrados fueron: la ausencia de ornamentación, el predominio del volumen sobre la masa y la regularización de los elementos constructivos. Con estos tres elementos se estableció el cánon de la arquitectura internacional, que extendió su influencia a los demás continentes del orbe.

Hasta el dia de hoy, se sigue aceptando irreflexivamente este cánon y cualquier ejemplo distinto se descarta en el medio profesional como arquitectura vernácula o historicista. Solamente la arquitectura modernista es aceptada como arquitectura culta. Sin embargo, existen excepcionales ejemplos que han emanado de la periferia, de países como Australia, Chile, Egipto y México, que aún no cumpliendo con los cánones del modernismo, son considerados como ejemplos relevantes en la historia de la arquitecrtura moderna. Uno de estos arquitectos es sin duda, Luis Barragán, quien según Octavio Paz era un arquitecto moderno pero no modernista. Quizá Paz se refería al hecho de que Barragán cuestionara algunos valores del modernismo, como el predominio del volumen sobre la masa, el cual en sus obras opera a la inversa. Tampoco se puede decir que los espacios de Barragán carezcan de decoración, ya que su uso del color y del agua van mucho más alla de la funcionalidad.

Lorenzo Rocha

TIEMPO DE TORMENTAS

La catastrófica situación que estamos viviendo, debido a los estragos que las tormentas siguen causando a lo largo de las costas del Pacífico mexicano, confirman la tesis expuesta por Jesús Silva-Herzog Márquez: estamos frente a un desastre político. Diariamente constatamos la existencia de enormes vacíos en la administración pública, que van desde una débil organización para la protección civil, hasta la evidencia de prácticas corruptas en el desarrollo urbano, que están teniendo consecuencias que se pagan con la vida de gente inocente.
Hemos comprobado que la planificación territorial es un campo inexistente en nuestro país. La prohibición de la edificación en cuencas acuíferas, en los cauces fluviales o sus cercanías, o bien a lo largo de las ciénegas próximas al océano, al igual que en laderas inestables geológicamente, son elementales en cualquier estudio de factibilidad urbanística. Se trata de emplazamientos de alto riesgo de anegaciones y deslaves, no solamente en anomalías meteorológicas como la que atravesamos, sino durante cualquier período normal de precipitaciones pluviales.
Estas edificaciones irregulares, las construcciones que se erigen en terrenos que deberían declararse como no-urbanizables, responden a dos caras de la corrupción del Estado mexicano. La primera, que se verifica en desarrollos turísticos como el de Ixtapa y Acapulco-Diamante, consiste en una visión empresarial a corto plazo que está dispuesta a llevar a cabo sus proyectos a cualquier costo y aprovechar los terrenos más privilegiados para su actividad, aquéllos que se encuentran lo más cerca posible a las playas, sin importar que estén rodeados de lagunas y desembocaduras de ríos que son, a todas luces, riesgosos. Pero la segunda forma de corrupción, quizá aún más dañina que la primera, es la permisividad por parte del gobierno para que se instalen asentamientos irregulares en sitios peligrosos, como los que hemos mencionado. Tal es el caso de las pequeñas localidades en las afueras del Puerto de Acapulco y en la Sierra de Guerrero, que fueron arrasadas por los aludes de agua, piedra y lodo, que los sepultaron el pasado 16 de septiembre.
Cuando el urbanismo se practica correctamente, no se notan sus beneficios, éstos sólo son visibles por su ausencia. Las recientes calamidades nos deben enseñar que no podemos postergar más la aplicación de una política territorial que enfoque al desarrollo urbano como una prioridad que va más allá de sus beneficios económicos. La planificación cabal del territorio y la aplicación estricta de las leyes de desarrollo urbano, podrían salvar muchas vidas humanas en el futuro.
Lorenzo Rocha

ZÓCALO LIBRE

Los recientes sucesos que han tenido lugar en la Plaza de la Constitución, comenzando por el plantón de tres meses por parte de los maestros de la Coordinadora nacional de trabajadores de la educación, hasta su desalojo el pasado viernes y la posterior ceremonia de aniversario de la Independencia de México, suscitan varias reflexiones respecto a la naturaleza del espacio público. En artículos pasados, se han planteado dos hipótesis: la primera respecto al espacio público como sitio de uso político y la segunda relacionada con la ciudad como campo de fuerzas. Los eventos de la semana pasada y su desarrollo hasta el día de hoy, confirman la vocación simbólica inequívoca del Zócalo capitalino.

La plaza mayor de casi cualquier ciudad tiene un valor político representativo, que eclipsa prácticamente a todas sus demás funciones prácticas. En el caso del Zócalo, es el lugar donde residen los poderes de la iglesia y del gobierno mexicano a nivel nacional y local. Por lo tanto, el principal uso de esta superficie casi vacía de 195 por 240 metros es político. La instalación del plantón, como el que vimos en los pasados meses, aunque cubrió las necesidades de habitación de los miles de maestros inconformes con la Reforma educativa y laboral que les afecta, tuvo una intención primordialmente política. La ocupación del espacio público cuestiona los valores de autoridad del gobierno, mediante la protesta que se ejerció en estas semanas. Pero también el desalojo por parte de la policía y la ceremonia del grito de independencia, con todos sus actores políticos y seguidores populares, es un uso político del espacio, es una toma de postura frente a la ocupación que le precede.

En varias ocasiones se ha discutido en este espacio, sobre la ciudad como campo de fuerzas, en el caso del Zócalo se trata un campo idóneo, donde se enfrentan las posturas políticas antagónicas. Mientras que en otros puntos de la ciudad las fuerzas actuantes son de orden pragmático, en esta plaza su naturaleza es principalmente simbólica. En el Zócalo últimamente se han manifestado además de los maestros, otros grupos de estudiantes universitarios, activistas llamados anarquistas y muchos otras personas inconformes no exclusivamente con el tema educativo, sino con las demás reformas planteadas en el congreso. Pero también hay que tomar en cuenta que la autoridad, comenzando por la policía, hasta los gobernantes, diplomáticos y personajes que participaron en la ceremonia de la Independencia, representan al sector opuesto de la población, que es precisamente quien ocupó la plancha del Zócalo el pasado 15 de septiembre.

Lorenzo Rocha

PODER PÚBLICO

¿Para quién se hace la arquitectura? ¿Quién es su público?¿La arquitectura se hace para los otros arquitectos? O bien, ¿para los clientes que encargan los proyectos? Estas preguntas, planteadas en 1969 por el arquitecto italiano Giancarlo de Carlo, aun no han sido respondidas satisfactoriamente por ningún teórico relevante. El propio autor respondía: la arquitectura es para toda la gente que la usa. Sin embargo, esta respuesta se alineaba con una agenda política que hoy en día ya no es vigente. Hace 45 años era muy importante abrir el debate sobre el espacio público para incluir la participación ciudadana en las decisiones de la administración pública. La razón era que el Estado en general durante los años sesenta era represivo y castigaba las manifestaciones en las calles como si se tratara de actos criminales. Cómo olvidar la célebere frase de Manuel Fraga, el ministro de gobernación en España durante el primer gobierno elegido democráticamente tras la caída de la dictadura franquista. Fraga decía a los manifestantes, a los que prohibió reunirse el 1˚ de mayo de 1976: "La calle es mía", una expresión muy parecida al dicho del rey francés más absolutista, Luis XIV quien afirmaba: "El Estado soy yo". El movimiento anarquista en la Europa de aquellos tiempos requería libertad de expresión y de reunión que los gobiernos de entonces no reconocían como derechos ciudadanos.

Desgraciadamente, los políticos consiguieron apaciguar las insurrecciones correspondientes a los diez años transcurridos desde mediados de la década de los sesenta, que se prolongaron hasta la mitad de la siguiente decena, permitiendo las concentraciones masivas de sus opositores en el espacio público e institucionalizando la participación ciudadana como un programa social bajo control del Estado.

Hoy en día las preguntas han cambiado: ¿A quien corresponde la gestión del espacio público? Actualmente es más importante la auto-organización ciudadana que la colaboración en las decisiones urbanísticas del gobierno. Las necesidades han cambiado y por lo tanto, también las soluciones. La diferencia principal entre ambas prácticas en el ejercicio de los derechos civiles, radica en la organización piramidal donde el gobierno decide dónde se ubica la participación ciudadana en un esquema vertical, en el cual las decisiones se toman de arriba hacia abajo. Opuesto a un "urbanismo unitario", que responde a los mecanismos de auto-organización de los propios ciudadanos y al ejercicio de sus derechos democráticos de un modo horizontal, donde el poder de decisión no es un privilegio otorgado por el Estado, sino ejercido autocráticamente dentro del marco de la ley.

Lorenzo Rocha

HABITACIÓN DE SERVICIO

Las exposiciones colectivas plantean un dilema interesante al espectador. Por una parte comunican un concepto general que normalmente va ligado al título de la muestra, las distintas obras dialogan o discuten entre sí las posturas de los artistas participantes y sus respuestas a las preguntas o al enunciado central que propone el curador. Dichas exposiciones tienen otro ángulo desde el que pueden observarse: son muestras de obras distintas entre sí, pero que puestas en conjunto comparten alguna característica taxonómica común, se constituyen en definiciones ilustradas del enunciado inicial e inevitablemente crean potenciales comparaciones, le dan a escoger al espectador la pieza que es más afín a sus intereses. Las exposiciones colectivas son el equivalente en arquitectura a las viviendas multifamiliares, los artistas conviven en ellas por la necesidad de expresión que los motiva, y simultáneamente comparten el espacio común donde se instalan sus obras.

El pasado jueves se inauguró una muestra my completa en la Casa del Lago, lleva el título de: "Yo soy la empresa". Su curadora, la artista Pilar Villela, plantea cuestionamientos sobre el ámbito laboral actual, desde la oposición entre el trabajo formal y el autoempleo, hasta el significado filosófico de las actividades profesionales.

De la muestra, la pieza que más se relaciona con la arquitectura es "Cuartos de servicio", de Daniela Ortiz. Se exponen dos piezas de una serie compuesta por 16 casas. La artista peruana exhibe fotografías, planos y textos sobre dos casas elegantes de la ciudad de Lima, una construida en 1940 y la otra en 2010. Mediante una comparación entre las áreas destinadas a las habitaciones de los dueños de la casa y el personal de servicio, la artista subraya que la inequidad entre la dotación de espacio entre ambos, no ha cambiado mucho en los sesenta años que separan a ambos proyectos. La pieza se presenta como una denuncia al mal trato que los patrones ejercen sobre sus empleados domésticos, quienes conviven con ellos bajo el mismo techo, pero en condiciones de menor calidad espacial. En otra ocasión en la que se presentó esta pieza –en una exposición personal de la artista en Lima– se distribuyó un resumen escrito de la investigación, el cual en su portada tenía impresa la frase: "No hay excusa para su ubicación y dimensiones", una clara manifestación de su autora contra las condiciones del trabajo en el ámbito doméstico.

Sería interesante hacer una investigación similar en la ciudad de México, en principio podríamos asumir que probablemente las áreas y proporciones que encontró Ortiz en Lima, sean similares a las casas de los barrios ricos de nuestra ciudad.

Lorenzo Rocha

PARTICIPACIÓN

Alrededor de los años sesenta del Siglo XX, hubo un momento en el que algunos arquitectos experimentaron una extraña lucidez y estuvieron a punto de transitar de ser profesionistas elitistas, a atender las auténticas necesidades del público, del usuario de sus edificios y espacios urbanos. Desgraciadamente su buena intención no trascendió, al igual que los demás movimientos sociales de 1968. “La arquitectura es demasiado importante para dejarla en manos de los arquitectos”, solía decir el arquitecto italiano Giancarlo de Carlo, uno de los miembros del Team X –junto con otros destacados arquitectos, orientados al aspectos sociales, como los holandeses Jaap Bakema y Aldo van Eyck. De Carlo fue uno de los primeros en articular su trabajo de diseño con el aspecto político inherente a su profesión, el arquitecto nunca disoció a la arquitectura de la política, en cuanto a que ambas disciplinas debaten fines y valores sociales. La política de su época tuvo un componente de resistencia contra el fascismo, que inició durante la Segunda Guerra Mundial, y prosiguió con una actitud de rechazo a todos los sistemas politicos totalitarios. De Carlo perteneció al movimiento anarquista de Posguerra y se mantuvo como una figura manifiestamente anti-sistema que criticaba tanto a la práctica arquitectónica de su época, como a los círculos académicos, por la predilección de ambos por la forma y las imágenes lustrosas de los edificios, por encima de la experiencia física del espacio y el beneficio social de los proyectos.

La auténtica participación ciudadana en las decisiones que atañen a la morfología de los espacios comunes dentro de los conjuntos habitacionales, o en los parques y centros urbanos, tiene que pasar forzosamente por procesos de democracia directa y no por los canales establecidos por la administración pública o el gobierno. La auto-organización civil es un derecho ciudadano que responde a todas las contingencias derivadas de la vida en comunidad dentro del contexto urbano, en el momento en que es regulada o controlada por las autoridades, se convierte en un mecanismo distinto de organización política, más afin a los partidos y las elecciones, que a la búsqueda del bienestar ciudadano.

Del trabajo teórico de este notable personaje, destaca una conferencia dictada en Lieja en 1969: “El público de la arquitectura”, que después se publicó como un artículo académico en el que subraya el concepto central de su célebre aforismo: “Un edificio, es tan solo el esbozo de un potencial, no es arquitectura hasta que sus muros y espacios no sean activados por el grupo de personas para quienes fue construido”.

Lorenzo Rocha

EL VALOR DE LA TIERRA

En muchas culturas aborígenes, por ejemplo en Australia, es inconcebible la idea de ser dueño de la extensión de tierra donde se vive. Por el contrario, para algunas culturas animistas, la gente pertenece a la tierra y no la tierra a la gente. No existe un concepto más occidental que la propiedad legalmente regulada de la tierra, que probablemente tiene su origen en Europa central donde la concentración de la población durante el medioevo dió origen al sistema feudal que dividió mediante murallas, a las poblaciones burguesas del entorno rural. Ser un habitante del territorio intramuros, significaba estar protegido de las invasiones externas, mientras que la población que habitaba extramuros, estaba expuesta a todo tipo de peligros.
Lo que da valor a la tierra en nuestros días es su localización, su proximidad a los centros urbanos, la accesibilidad a las infraestructuras de servicios, a la energía y a los sectores de alta productividad industrial o financiera. La enorme extensión de tierra lejana al conjunto de estos factores de situación, o a cualquiera de ellos, puede valer muy poco o lo mismo que una pequeña parcela localizada en el centro de una gran ciudad.
El terreno, sea urbano o rural, tiene fundamentalmente dos tipos de valor: valor de uso y valor de cambio. El suelo urbano se caracteriza por una tendencia más acentuada hacia su valor de cambio, es más susceptible de ser negociado económicamente, ya que su flexibilidad de uso aumenta la posibilidad de ser desarrollado, es lo que comúnmente se denomina “bienes raíces”. En cambio, los terrenos rústicos, que no cuentan con infraestructuras de servicios como agua, drenaje, electricidad o gas natural, y también aquellos que no se encuentran servidos por las principlaes vías de comunicación, no son bienes que se coticen comercialmente en precios tan elevados como los del suelo urbano. Pero sí pueden tener un alto valor de uso, ya que pueden ser aprovechados para actividades rentables como la agricultura y la ganadería, o bien pueden ser explotados como recursos naturales, mediante la minería o cualquier actividad industrial que se lleve a cabo a cielo abierto.
En la ciudad la tierra es el bien más escaso, tiene que ser dedicado a la movilidad peatonal y vehicular y fraccionado para uso privado, dejando un mínimo porcentaje para áreas verdes y lúdicas. En términos generales se calcula que la mitad del suelo urbano son calles, plazas y parques y la otra mitad la ocupan los edificios. Pero en los cálculos de los urbanistas rara vez se especifica que porcentaje es exclusivamente para las personas.
Lorenzo Rocha

PUBLICIDAD EXTERIOR

Al igual que muchas otras discusiones sobre problemas arquitectónicos y urbanos, el tema de los anuncios publicitarios que contaminan visualmente nuestras calles, ha sido planteado desde diversos ángulos y por momentos, también dejado de lado ante otras preocupaciones quizá más apremiantes, como la inseguridad o la contaminación ambiental. No por ello, deja de ser un asunto importante en nuestra ciudad, que dada su complejidad, no ha cesado de crecer desde que se puso de manifiesto la oposición de muchos arquitectos, antropólogos y demás profesionistas, que vemos en dicho fenómeno argumentos suficientes para prohibir definitivamente los anuncios de todo tipo en las azoteas y calles de la ciudad.
El argumento más importante en contra de la publicidad exterior es sin duda, el tema moral, la ilegitimidad de utilizar el espacio público para promover intereses privados sin el consentimiento, manifiesto o tácito, de los habitantes. En otras palabras, comerciar con el paisaje urbano, e imponer a los habitantes urbanos, innumerables mensajes comerciales que pretenden persuadirlo para comprar los productos anunciados, atropellando su libertad de transitar por la vía pública sin ser expuesto forzosamente a dichos mensajes, algo similar a una irrupción violenta de la privacidad.
La publicidad es uno de los elementos fundamentales del capitalismo, desde el punto de vista económico, impulsa el consumo y las transacciones comerciales que generan los empleos y el bienestar propios del sistema económico neoliberal. Si abordamos el fenómeno publicitario por el lado político, también el consumismo y la libre competencia son elementos básicos de la libre elección y por tanto de la democracia ligada al captalismo. Sin embargo, la exposción a los mensajes publicitarios debe por definición ser voluntaria, si una persona lee un periódico o revista, sabe de antemano que contiene anuncios y por lo tanto lo hace con el conocimiento suficiente y por elección propia, lo mismo sucede cuando dicho sujeto enciende el radio o la televisión. En cambio, cuando los habitantes urbanos salimos a la calle, a pie, en bicicleta, en automóvil o en transporte público, tenemos que ver la publicidad exterior aunque no queramos, información que además nos distrae visualmente y nos confunde al buscar la dirección correcta o las señales viales. Además de lo anterior, nos priva del derecho a disfrutar del paisaje urbano, ya que resulta un elemento que daña el equilibrio visual de la arquitectura y el diseño urbano, los cuales ya habían perdido por sí mismos buena parte de su calidad y armonía durante la época moderna.
Lorenzo Rocha

CIUDAD EFÍMERA

Reconsiderando los conceptos planteados por Henri Lefebvre en su libro “El derecho a la ciudad”, encontramos que 45 años después de que el filósofo francés disertara sobre el futuro de la ciudad moderna, sus habitantes y gobernantes aun seguimos apegados al proceso antiguo de formación de la ciudad. Las ciudades siguen instalándose y creciendo por razones económicas, si es que las ciudades se han transformado durante los últimos dos siglos, será porque la economía ha sufrido profundos cambios y el desarrollo urbano va detrás de sus nuevas prácticas.
Las ciudades antiguas solían caracterizarse por la alta densidad, por ejemplo Barcelona cuenta con aproximadamente 170 habitantes por hectárea, mientras que en el otro extremo, en muchas ciudades estadunidenses como Houston, esa cifra está por abajo de 10. La razón de este fenómeno es económica, las ciudades antíguas crecieron alrededor de un núcleo compacto y hoy en día cubren extensiones de tierra relativamente pequeñas, aunque su población ha crecido notablemente, esto ha facilitado la concentración de las infraestructuras, sobre todo las de transporte público. Por su parte, ciudades fundadas en el siglo XIX tuvieron un desarrollo que pertenece a la era del petróleo y el automóvil, lo cual fragmentó su desarrollo en minúsculas comunidades con sus propios servicios, donde no se identifica ningún centro histórico y que se componen de redes viales que conectan a las viviendas unifamiliares con pequeños centros comerciales, industriales y administrativos.
Lefebvre escribe sobre su idea de ciudad futura en el penúltimo capítulo de su fundamental estudio sobre lo urbano, sostiene que en la ciudad efímera, “obra perpetua de los habitantes, a su vez móviles y movilizados por y para esta obra”, habrá un predominio del tiempo sobre el espacio. Mientras que las ciudades actuales requieren de “estructuras de equilibrio” que se distribuyen mediante el equipamiento urbano, que responde a las funciones económicas que dan origen a las ciudades, les asigna un espacio a cada una de ellas (estudiar, trabajar, habitar, comprar, etcétera), en el futuro la ciudad se habitará no en relación al espacio que ocupan dichas estructuras, sino al tiempo que los habitantes dedicarán a cada una de ellas. Lefebvre pone como ejemplo la Exposición Mundial de Montreal de 1967, donde se edificó un parque lúdico mediante domos geodésicos y otras estructuras etéreas que ponían en cuestionameinto la diferencia radical entre espacio público y privado, a la vez que introdujo el concepto de Habitat, por encima de la convencional noción de vivienda.
Lorenzo Rocha

OCUPACIONES

Oficina de Arte es un lugar de ocupaciones. Esta palabra se refiere, en sus distintos significados, a varios fenómenos que suceden en este espacio independiente: al trabajo, al desarrollo de la profesión y a la forma de apropiarse de un lugar.
La ocupación entendida como trabajo se manifiesta en la labor artística que realizan los residentes de los estudios que conforman esta Oficina de Arte en lapsos que van de los seis meses hasta un año, en los cuales despliegan sus procesos creativos y elaboran proyectos. Aquí, se puede decir, los artistas están ocupados.
En otro nivel de sentido, la ocupación también se refiere a la función que desempeña una persona que requiere de habilidades y conocimientos especializados. Los artistas, entonces, se desenvuelven en este sitio como profesionales de las artes, como la fotografía, el video, el arte objeto, la instalación, el arte acción y la pintura.
De forma conjunta, los artistas residentes y Lorenzo Rocha, fundador de Oficina de Arte, hacen que este espacio se erija como una ocupación en sí misma al apropiarse de lo que fuera en tiempos pasados un almacén de materiales de papelería.
En el marco de Noche de Museos, Oficina de Arte se presenta como un lugar prácticamente único en la ciudad –ubicado en medio del ambiente exageradamente comercial de la calle Correo Mayor– en el que artistas jóvenes y de diferentes contextos producen y exponen sus piezas y proyectos al tiempo que dejan ver el área que ocupan física y simbólicamente.

Alejandro Gómez Escorcia, Víctor García Torres (curadores invitados).  31 de julio de 2013.

Daniel Ventura, México DF 1984. Constricciones es una pieza de intervención para espacios específicos asimilada como la acumulación, la superposición, el ordenamiento, la repetición, el corte, la estructuración y el movimiento de elementos rectangulares  obtenidos del corte de 40 cajas de madera para explorar las relaciones  que establecen los objetos instalados con respecto al espacio acotado en términos arquitectónicos.

Jessica Pérez, México DF 1976. Con cinta de aislar, Jessica Pérez hace visibles relaciones, estructuras y formas escondidas en su estudio. Estos registros fotográficos dan cuenta de intervenciones efímeras que reconvierten el espacio a partir de modificar la perspectiva y la circunstancia visual del área.

Ana Escutia, México DF 1988. Para Ana Escutia el dibujo es un medio para deconstruir y rehacer el paisaje y el entorno, así como la posibilidad de generar narrativas a partir de la observación minuciosa con el fin de encontrar momentos de contemplación dentro del caos. Hallar lo extraordinario en lo ordinario.

Cannon Bernáldez, México DF 1974. En su imaginación, Cannon busca desesperadamente a un unicornio. Su unicornio está dolido y desamparado, con la fotografía intenta rescatarlo –“Mi alquimia fotográfica me acerca a caballos de plástico sin cabeza y maquetas”.

Jesús Herrera, Alicante 1976. Más allá de un hiperrealismo alienado, las pinturas de Jesús son el resultado de investigaciones sobre los escombros, el punto de vista y la mirada. Aquí presenta sus observaciones sobre el Hotel Regis caído en el sismo del 85.

Ricardo Sierra, México DF 1986. Los cartogramas de Ricardo Sierra hacen visibles datos y cantidades asociadas a sus redes sociales en Internet. Son gráficas que al yuxtaponer superficies, aglomerar estadísticas y aumentar y disminuir dimensiones, confronta al espectador con un mapa metafórico de la complejidad de nuestros lazos y conexiones con los demás en la era de la información.

Maru Calva, México DF 1986. Su trabajo explora los límites y fronteras del libro como soporte artístico. En esta ocasión explora la construcción y deconstrucción de un nido de pájaro con el fin de devolver el estado original de los materiales que lo componen.

Danyra Amaro, México DF 1988. Este video es el registro de una acción que busca reflexionar sobre la construcción del cuerpo-identidad a partir de las estructuras ideológicas y manipulantes de la subjetividad. Al reconocer el yo corporal y sus experiencias, Amaro dibuja al otro y establece un punto de partida para generar estrategias de ruptura ante categorizaciones y estigmas sociales.

También participan Jorge Matsumoto, México 1966; Andrés Felipe Castaño, Bogotá 1986; Marcela Varela, Bogotá 1988; Bárbara Vergara, Santiago de Chile 1983 y Marcela Duharte, Santiago de Chile 1980.
Ocupaciones, Muestra de artistas residentes en el marco de Noche de Museos. Oficina de Arte.
Correo Mayor 109,  4° piso, colonia Centro,  06090 México DF.   /  Tel. 5491-1233  /  oficinadeartemexico@gmail.com  /  Facebook: oficinadeartemexico

ANACRONISMOS

Cada año desde el 2000, la Serpentine Gallery de Londres comisiona a un arquitecto o artista para realizar el proyecto de su pabellón, que se utiliza durante el verano para actividades educativas y sociales. Normalmente se construye delante de la galería en una extensión de prado que no sobrepasa los 350 metros cuadrados, dentro de los Jardines de Kensington. La obra se ha comisionado anteriormente a importantes arquitectos como Oscar Niemeyer, Zaha Hadid, Frank Gehry, ademas del artista Ai Wei Wei, todos ellos han propuesto interesantes ejercicios formales y conceptuales.

En la presente ocasión fue elegido el proyecto del arquitecto japonés Sou Fujimoto, quien plantea una estructura volátil, realizada con infinidad de elementos metálicos rectos, que en su conjunto crean una estructura orgánica, una especie de nube flotante. El propio arquitecto describe su trabajo como un paisaje arquitectónico que plantea la cuestión de “la diferencia entre la arquitectura y la naturaleza, o cómo la primera podría formar parte de la segunda y ambas resultar integradas”. En las descripciones del pabellón por parte del arquitecto se deja ver su interés por la arquitectura como imitación de los organismos naturales, interés compartido por muchos arquitectos desde mediados del siglo pasado, los llamados “Metabolistas”, entre los que se cuentan varios japoneses como Kisho Kurokawa. También resalta la coincidencia formal con dos proyectos antecedentes específicos, que denotan una nostalgia futurística por parte del diseñador. El primero, el pabellón para conciertos al aire libre que el arquitecto español Juan Daniel Fullaondo diseñó en Madrid en 1963, se trataba precisamente de una cubierta temporal y etérea que tenía la finalidad de instalarse en un parque. La segunda coincidencia es el pabellón suizo para la exposición mundial de Osaka en 1970, que en su momento resultaba extremadamente propositiva. El arquitecto Ernst Hiestand, diseñó una estructura de acero y aluminio que se iluminaba de noche, generando un auténtico ambiente futurista. El arquitecto suizo realizó este diseño sin saber que era casi idéntico al proyecto de su antecesor español, el hecho generó una airada polémica en el medio académico de aquella época.

Es curioso que actualmente los organizadores del pabellón Serpentine, quienes indudablemente poséen una amplia cultura arquitectónica, no hagan mención alguna de esta serie de anacronismos, que lejos de resultar en perjuicio del trabajo del arquitecto Fujimoto, mostrarían su amplia cultura y voluntad de recuperar las virtudes de los fantásticos proyectos de sus antecesores.

CERO DESPERDICIO

En 2008 el artista chino Song Dong completó una interesante instalación titualada Waste not (“No desperdiciar”, instalación en la Casa de las culturas del mundo, en Berlín). Se trata de una clasificación minuciosa que hizo de todos los objetos que dejaron sus padres al morir, dispuestos como una especie de tiánguis sobre el suelo y la propia casa de madera vacía, montada en medio de sus pertenencias. La disposición de los objetos sobre el suelo es totalmente subjetiva, el artista los ordena por usos, épocas y colores, pero cada espectador puede establecer sus propias conexiones de acuerdo con sus intereses y afectos particulares. Los objetos crean sin duda conexiones con las historias personales de sus propietarios, una familia china de clase trabajadora, que comenzó a acumular objetos durante el período conocido como la “Revolución cultural”. Durante aquella época, el régimen de racionamiento y escasez, propio de la economía comunista, provocaba la acumulación de cualquier pieza u objeto inservible, en caso de que más tarde volviera a ser de utilidad, ya que la precariedad vivida por la familia, los obligaba a crearse involuntariamente una especie de síndrome de Diógenes, el trastorno de conducta que consiste en el abandono personal, el aislamineto voluntario y la acumulación de desperdicios en el ámbito doméstico, comportamiento que afecta en su mayoría a personas mayores que viven en soledad.
En aquel tiempo nada que pudiera servir se tiraba a la basura, ¿acaso no es un sentimiento hasta cierto punto universal? ¿La pieza cobra mayor relevancia ahora que el reciclaje de desechos está dentro de las prioridades de nuestra sociedad? ¿Podríamos encontrar un discurso pro-ecológico, velado en el contenido de la obra? Parece ser que la basura de unos es la memoria de otros, la pieza tiene sin duda una connotación nostálgica y melancólica, ya que todos sabemos que las personas mayores tienen la tendencia a acumular objetos, mucho más que los jóvenes. La obra también tiene un matiz crítico, que toca el tema de la pobreza y de la pérdida de la autoestima, problemas que seguramente afectaron a sus padres después del final del régimen maosita y la transformación de China en un país metacapitalista.
Song afirma que su arte no es político sino autobiográfico, sin embargo, toca temas que involucran fines y valores sociales polémicos, lo cual da a su trabajo un caríz inequivocamente político, aunque es verdad que no es el único ángulo desde el cual se puede abordar su trabajo, sus obras son de una profunda complejidad y de alto valor poético.
Lorenzo Rocha

ARTE CIENTÍFICO

A lo largo de la primera década del presente siglo, hemos observado el creciente interés de los artistas y arquitectos por diversas disciplinas científicas y filosóficas. Los artistas y arquitectos ahora denominados “Mileniales”, muestran admiración desmedida por el trabajo de los astrónomos, arqueólogos, biologos, médicos y abogados forenses, por las técnicas de instrumentación científica utilizadas por las agencias aeroespaciales, por la policía científica o por las corporaciones militares y de inteligencia, incluido el espionaje. Esta fascinación, que a veces se convierte en una actividad obsesiva, lleva a muchos de estos artistas a incorporar directamente y casi sin mediación, los protocolos de experimentación científica en sus obras, exponiendo sus resultados como la materia de estudio de sus piezas y en el caso de los arquitectos, de sus espacios.
Este fenómeno provoca reacciones en el público que se asemejan a aquellas que el conceptualismo y el Ready made provocaron en su momento, llevan inevitablemente a la pregunta: ¿Esto es arte? Pregunta que casi siempre irrita y desconcierta a los autores de las piezas, a los críticos y curadores, pero que no deja de ser una duda legítima de quien se encuentra en una exposición con una colección de restos arqueológicos, muestras experimentales hechas por un artista, o de un arquitecto que presenta un edificio como resultado de un “mapeo rizomático”.
¿Cuál es la diferencia entre un reporte científico de cualquier índole y un documento similar presentado como obra de arte? Una respuesta provisional a esta difícil pregunta se relaciona con el reconocimiento abierto del sesgo cognitivo que caracteriza al arte. La ciencia es una campo de conocimiento que persigue ante todo la objetividad, a pesar de que no existe la “ciencia pura”, los científicos se proponen la búsqueda de los hechos comprobables, en otras palabras, buscan la verdad evitando a toda costa las nociones preconcebidas, propias de la individualidad. Por el contrario, el artista puede permitirse la subjetividad, la impresión de sus experiencias personales dentro de su trabajo, siempre que éstas sirvan en su objetivo de expresar sus emociones y de la búsqueda de la estética mediante su trabajo. El artista, a diferencia del científico, no busca las explicaciones detrás de los hechos, se concentra en penetrar lo más profundamente posible en las emociones humanas. Por esta razón es que un reporte científico puede contener exactamente la misma información que una pieza de arte, pero su interpretación es distinta según el contexto en el que se presenta.
Lorenzo Rocha

ARQUITECTURA CONTEXTUAL

¿Podríamos concebir una forma de construir que sólo utilizara materiales reciclados? ¿Cómo realizar un proyecto en el cual no se añada ni sustraiga nada del sitio donde se construye? ¿Estaríamos hablando entonces de arquitectura auténticamente sustentable? Los arquitectos Alejandro D’Acosta y Claudia Turrent, seguramente se han planteado preguntas similares. Sus respuestas más recientes son los proyectos que ambos han llevado a cabo en Ensenada y en el Valle de Guadalupe, en el norte de Baja California. En ambos lugares han construido casas, restaurantes, vinícolas y diversos edificios culturales, sociales y educativos, en los que han extendido su experimentación más alla de muchos de los límites conocidos por los arquitectos modernistas.
Su investigación se centra en el reciclaje de materiales, pero no solamente como una postura a favor de la ecología, sino como un sistema de vida y una compleja metodología conceptual. También exploran la parte emocional del diseño y no es extraño que lo mencionen, ya que un material reciclado, o mejor dicho, recontextualizado, mantiene el aura de su origen y la memoria de sus usos anteriores.
Un proyecto que sin duda representa este pensamiento arquitectónico es la vinícola Vena Cava, donde hicieron una muy productiva colaboración con su propietario, el enólogo Phil Gregory, quien además produce un excelente vino que lleva el mismo nombre. Para construir esta obra, no se utilizó ni un sólo ladrillo, los muros resultan de la excavación y consolidadción del terreno natural, como una especie de cueva. Precisamente de ahí proviene la palabra “cava”, que se transforma en el verbo y la acción de cavar. Las áreas de fermentación, el salón de cata de vinos y las bodegas de la vinícola están cubiertas por cascos de barcos y lanchas inservibles, que los arquitectos consiguieron en el puerto de Ensenada. Es un proyecto hecho por la sustracción de la tierra y la adición de materiales de desecho resignificados, los tragaluces y la puerta de acceso están compuestas por lentes reciclados, que dan efectos de luz y fomas indescriptibles. No sólo se trata de un proyecto sustentable desde los puntos de vista económico y ecológico, sino de una reinterpretación consciente de los elementos que lo componen y sus complejas relaciones. Haber utilizado cascos náuticos como techumbres, es un acierto sin precedentes, ya que la función estructural de las nervaduras de un casco, se convierten en un sistema estructural perfecto al darles la vuelta y utilizarlos para soportar el peso de la gravedad y aislar el espacio de los elementos climáticos.
Lorenzo Rocha

POSTURA CRÍTICA

Los habitantes de una ciudad tan grande, compleja y sobrepobalada como la nuestra, nos enfrentamos diariamente con usos del espacio público que constituyen acciones antidemocráticas por parte de nuestros gobernantes y también de muchos de nuestros conciudadanos. Observamos como se realizan obras, como excavaciones y pasos a desnivel, sin la menor idea de cómo es que se toman las decisiones que permiten su construcción. Vemos con impotencia el modo como nuestro gobierno actúa a discreción en su pragmatismo que permite a empresas privadas el uso de espacios públicos para sus eventos o la colocación de estatuas y esculturas en las calles y parques, sólo a cambio de alguna inversión en la vía pública.
Pero desgraciadamente el abuso del espacio público no solamente es responsabilidad de la administración, también somos testigos de la especulación inmobiliaria, que no tiene límites cuando se trata de sacar el mayor provecho posible del suelo urbano, violando el uso del suelo, alturas y densidades permitidas, para construir más de lo que se permite en sus predios y mermar el patrimonio histórico de muchas zonas de la ciudad. Por si fuera poco, también algunos sectores populares como los vendedores ambulantes, o las protestas y acampadas que tienen tomado el espacio público de plazas, calles, cruces de avenidas y hasta vagones del metro, personas cuyas condiciones menesterosas no justifican la ocupación indefinida de estos espacios que son de todos los habitantes.
Ante la realidad urbana, la mayoría de los ciudadanos debe hacer un esfuerzo, para tomar consciencia de los problemas y forjar una postura crítica que imponga límites a todas las formas de apropiación privada del espacio urbano público. El primer paso es sin duda, el conocimiento de los derechos civiles, y el siguiente es ejercer nuestros derechos, denunciando las prácticas antidemocráticas antes mencionadas. El criterio necesario para alcanzar el nivel de conocimiento que permita al ciudadano común organizarse para defender sus derechos, deriva únicamente de la consciencia de que es justamente el ciudadano quien ostenta el poder máximo sobre el destino de la ciudad. El ciudadano es quien elige al gobierno, le delega el poder público y también se lo puede retirar. Tampoco el empresario del sector inmobiliario puede romper las leyes urbanas, siempre que los ciudadanos vigilen sus acciones y denuncien sus abusos. Por último, es el propio ciudadano quien debe exigir que se respeten sus derechos para transitar libremente por las calles y a utilizar con tranquilidad el transporte público, sin ser importunado por las personas que invaden estos espacios.
Lorenzo Rocha

POLÍTICA PLÁSTICA

Existe una forma de arte público que es efímero y en ocasiones anónimo,  consiste en realizar proyectos artísticos de inserción social. Se trata de ejercicios y acciones planificadas por el artista, de tal modo que funcionen solamente mediante la participación del público interesado, o de la población de un determinado barrio o zona de la ciudad. En la mayoría de los casos, dichos proyectos son muy parecidos a los programas sociales comunitarios, que suelen tener los gobiernos locales y van dirigidos a actividades lúdicas o educativas, como la enseñanza de algún oficio o las campañas de conscientización que se llevan a cabo constantemente. Puede tratarse a simple vista del reciclaje de desechos, de la agricultura urbana o de actividades manuales y deportivas, entonces ¿donde se diferencía el arte relacional de los programas sociales oficiales?
Para quienes hayan estado involucrados en este tipo de prácticas, la diferencia es muy clara: los programas sociales tienen como finalidad principal la satisfacción de necesidades comunitarias específicas, mientras que los proyectos artísticos de inserción social tienen como objetivo el cuestionamiento de conceptos que van desde lo social, hasta lo político y lo estético. Desde los movimientos situacionistas nacidos en los años sesenta del Siglo XX, coincidiendo con las revoluciones ideológicas sucedidas en las universidades de muchos países, la manifestación política comenzó a ser abordada como un acto estético. Basta mencionar las insurrecciones surgidas en 1968 en México, Praga y París. En los más de 45 años que han transcurrido desde entonces, los artistas han adoptado ciertas prácticas propias de la propaganda política, principalmente aquella que corresponde a la izquierda, como materia de estudio de muchos de sus proyectos.
En nuestros días artistas como Bert Theis de Luxemburgo o el alemán Christoph Schäfer, entre muchos otros, han fundamentado parte importante su trabajo en la utilización  propagandística de la filosofía izquierdista de los Sesenta. Theis fundó OUT en Milán en el 2002, un grupo que se dedicó a cuestionar los planes urbanísticos que han transformado el barrio “Isola”, donde él habita. Schäfer y otros artistas residentes en Hamburgo, trabajan bajo el nombre de “Park Fiction” un grupo que realiza manifestaciones y eventos sociales de considerable importancia en su ciudad de origen. De dichas acciones derivan objetos e imágenes que son el modo contemporáneo de abordar la problemática del arte público. Se trata en cierto modo, del siguiente paso conceptual, que quizá vendrá después de la escultura monumental del modernismo.
Lorenzo Rocha

APROPIACIÓN

La propiedad inmobiliaria es un concepto que difiere notablemente del sentido de propiedad que la mayoría de los ciudadanos posée sobre el espacio público. Las casas particulares pertenecen a sus dueños, ellos tienen el derecho de uso exclusivo de los espacios domésticos, interiores y exteriores. Sin embargo, ninguna obra arquitectónica es totalmente privada, ya que se relaciona visual y espacialmente con el contexto donde se localiza. Por ejemplo, si nos encontramos en un jardín, al interior de una manzana en una zona residencial, disfrutamos de la porción de terreno que corresponde al jardín particular en el cual estamos, pero también disfrutamos de la vista de los demás jardines vecinos y sus árboles, al igual que otros estímulos sensoriales como el canto de los pájaros, o el aroma de las flores, aunque no estén dentro de nuestro jardín. Un fenómeno singular sucede cuando reflexionamos sobre las fachadas, aunque todas ellas son de propiedad privada, en su conjunto son un bien público, ya que de ellas depende la armonía de una calle en su conjunto, o bien, si no existe dicha armonía, sus diseñadores son colectivamente responsables del caos visual del contexo urbano.
El arte público, o mejor dicho, el arte realizado en el espacio abierto, responde a algunas de estas consideraciones, aunque sus objetivos son distintos a los del diseño arquitectónico. Durante la primera mitad del siglo XX, comenzaron a proliferar, sobre todo en Estados Unidos, las “esculturas corporativas”, las piezas de arte situadas en los atrios de los edificios de oficinas. La ciudad de Chicago emitió una normativa en la cual se debía destinar al arte un cierto porcentaje del presupuesto de cualquier edificio nuevo (1.33%), construido en el centro financiero de la ciudad. Esto hizo que la ciudad prácticamente tuviera esculturas en cada manzana del centro, proliferaron las obras de Calder, Moore, Dubuffet, Picasso, Noguchi, Miró, Oldenburg y muchos otros aristas locales e internacionales.
Casi todas las ciudades modernas siguieron esta tendencia, lo cual también dió lugar a no pocas aberraciones, como en nuestra propia ciudad, sobre todo cuando no ha existido ningún comité que regule y juzge la pertinencia de la colocación de esculturas en el espacio urbano. Hoy en día el arte público de vanguardia parece haber migrado hacia el campo de lo efímero y hasta de lo anónimo. Tales manifestaciones artísticas, que sobreviven pocas horas y quedan en la documentación producida por el propio artista, han hecho desparecer las fronteras entre el arte y la vida común cotidiana en las grandes ciudades.
Lorenzo Rocha